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Lentes tilt-shift e miniaturas simuladas
seg, 20/06/11
por Julio Preuss |
categoria acessórios, tecnicas
Se você já ouviu falar em tilt-shift, é bem provável que o termo tenha sido associado a um certo tipo de fotografia em que cenas de verdade ganham a aparência de miniaturas, como se tivessem sido capturadas em uma cidade de brinquedo. O grupo Tilt-shift Miniature Fakes, do Flickr, e as 50 fotos selecionadas pela Smashing Magazine são uma boa referencia para imagens assim.
Só que, na verdade, tilt-shift é o nome de um tipo de lente desenvolvida para dar às câmeras reflex o mesmo controle sobre o foco disponível em suas antecessoras (aquelas de fole, por exemplo). Uma lente tilt-shift como a da foto ao lado, vendida nos EUA por quase US$ 2 mil, pode até ser usada para produzir aqueles efeitos de miniatura, mas não é para isso que ela foi inventada – muito pelo contrário.
Não mencionei este detalhe quando escrevi sobre o foco das câmeras fotográficas, mas a verdade é que a distância em que a imagem aparecerá mais nítida não é um ponto, e sim um plano (porque, afinal, a imagem em si é um plano). Normalmente, como este plano é paralelo ao sensor, acaba não fazendo muita diferença. A não ser que a lente seja capaz de inclinar o plano de foco – justamente o significado do tilt na denominação das lentes em questão.
Já em relação ao shift, a idéia é deslocar a lente em relação à câmera de modo a enquadrar melhor o assunto sem precisar inclinar a câmera. Por que? Geralmente para evitar distorções por causa da perspectiva, principalmente em fotos de arquitetura. Sabe quando tiramos fotos de um prédio e ele parece inclinado para trás? É isso que o recurso de shift se propõe a evitar.
A ironia é que essas lentes, criadas para controlar distorção ou permitir que uma área maior da foto ficasse em foco, acabaram sendo usadas para desfocar propositalmente um pedaço da imagem – é o chamado foco seletivo, a razão de ser de acessórios como a divertida LensBaby, sobre a qual escreverei em uma futura coluna. Mas não se preocupe… na era digital, não é mais preciso gastar nem um centavo em lentes especiais só para simular miniaturas.
Como reproduzir o efeito tilt-shift digitalmente
As falsas miniaturas normalmente associadas às lentes tilt-shift têm três características básicas: foco extremamente seletivo, contraste elevado e saturação idem. Além disso, o ideal é começar com uma imagem tirada de cima para baixo, já que raramente uma miniatura de verdade é fotografada de outro ângulo. Em nosso exemplo, usaremos esta vista do Rio Tâmisa, em Londres, capturada do alto da roda-gigante London Eye.
No Photoshop, usamos a ferramenta de Quick Mask junto com a de Gradient (o famoso degradê) para selecionar a área que deverá ficar em foco (mais ou menos a altura do barco em primeiro plano) e aplicamos o filtro de Lens Blur, para desfocar todo o resto (com uma transição suave proporcionada pelo degradê). Depois, é só aumentar a saturação e o contraste para obter o seguinte resultado:
Gostou? Que tal, então, fazer a mesma coisa de uma maneira ainda mais fácil, que dispensa até o Photoshop? Basta acessar o site TiltShiftMaker, fazer o upload da foto e se divertir com os ajustes de foco, saturação e assim por diante – tudo online, como no exemplo ao lado. Para fazer o download do resultado em alta resolução é preciso pagar US$ 5, mas dá para se divertir bastante com a ferramenta sem pagar nada.
Já se a câmera que você mais usa é a do iPhone, não faltam opções de aplicativos que produzem efeitos de tilt-shift. De nome mais do que óbvio, o TiltShift, da Imimux, é um dos mais flexíveis, com diversos formatos de abertura, mas o que mais impressiona é o TiltShift Video, de Fidel Lainez, capaz de produzir o efeito nos filmes capturados com o aparelho!
Só que, na verdade, tilt-shift é o nome de um tipo de lente desenvolvida para dar às câmeras reflex o mesmo controle sobre o foco disponível em suas antecessoras (aquelas de fole, por exemplo). Uma lente tilt-shift como a da foto ao lado, vendida nos EUA por quase US$ 2 mil, pode até ser usada para produzir aqueles efeitos de miniatura, mas não é para isso que ela foi inventada – muito pelo contrário.Não mencionei este detalhe quando escrevi sobre o foco das câmeras fotográficas, mas a verdade é que a distância em que a imagem aparecerá mais nítida não é um ponto, e sim um plano (porque, afinal, a imagem em si é um plano). Normalmente, como este plano é paralelo ao sensor, acaba não fazendo muita diferença. A não ser que a lente seja capaz de inclinar o plano de foco – justamente o significado do tilt na denominação das lentes em questão.
Já em relação ao shift, a idéia é deslocar a lente em relação à câmera de modo a enquadrar melhor o assunto sem precisar inclinar a câmera. Por que? Geralmente para evitar distorções por causa da perspectiva, principalmente em fotos de arquitetura. Sabe quando tiramos fotos de um prédio e ele parece inclinado para trás? É isso que o recurso de shift se propõe a evitar.
A ironia é que essas lentes, criadas para controlar distorção ou permitir que uma área maior da foto ficasse em foco, acabaram sendo usadas para desfocar propositalmente um pedaço da imagem – é o chamado foco seletivo, a razão de ser de acessórios como a divertida LensBaby, sobre a qual escreverei em uma futura coluna. Mas não se preocupe… na era digital, não é mais preciso gastar nem um centavo em lentes especiais só para simular miniaturas.
Como reproduzir o efeito tilt-shift digitalmente
As falsas miniaturas normalmente associadas às lentes tilt-shift têm três características básicas: foco extremamente seletivo, contraste elevado e saturação idem. Além disso, o ideal é começar com uma imagem tirada de cima para baixo, já que raramente uma miniatura de verdade é fotografada de outro ângulo. Em nosso exemplo, usaremos esta vista do Rio Tâmisa, em Londres, capturada do alto da roda-gigante London Eye.
No Photoshop, usamos a ferramenta de Quick Mask junto com a de Gradient (o famoso degradê) para selecionar a área que deverá ficar em foco (mais ou menos a altura do barco em primeiro plano) e aplicamos o filtro de Lens Blur, para desfocar todo o resto (com uma transição suave proporcionada pelo degradê). Depois, é só aumentar a saturação e o contraste para obter o seguinte resultado:
Gostou? Que tal, então, fazer a mesma coisa de uma maneira ainda mais fácil, que dispensa até o Photoshop? Basta acessar o site TiltShiftMaker, fazer o upload da foto e se divertir com os ajustes de foco, saturação e assim por diante – tudo online, como no exemplo ao lado. Para fazer o download do resultado em alta resolução é preciso pagar US$ 5, mas dá para se divertir bastante com a ferramenta sem pagar nada.Já se a câmera que você mais usa é a do iPhone, não faltam opções de aplicativos que produzem efeitos de tilt-shift. De nome mais do que óbvio, o TiltShift, da Imimux, é um dos mais flexíveis, com diversos formatos de abertura, mas o que mais impressiona é o TiltShift Video, de Fidel Lainez, capaz de produzir o efeito nos filmes capturados com o aparelho!
Sony Alpha NEX-C3 e Panasonic Lumix GF-3: as menores com lentes intercambiáveis
qua, 15/06/11
por Julio Preuss |
categoria lançamentos, mercado
Quando a Olympus e a Panasonic anunciaram a criação do padrão Micro Four Thirds (µ4/3) em meados de 2008, sua maior promessa era a redução das dimensões das câmeras baseadas no sistema de lentes intercambiáveis e visor eletrônico, sem o uso dos espelhos característicos dos modelos reflex. Para entender melhor as diferenças, não deixe de ler também a coluna sobre tipos de câmeras.
Outros fabricantes foram atrás e as câmeras com visor eletrônico e lente intercambiável (EVIL, na sigla em inglês), ainda que fora do padrão µ4/3, se tornaram uma tendência, mas só agora a promessa da miniaturização parece estar dando resultado. Refiro-me às recém-anunciadas Lumix GF-3, da Panasonic, e Alpha NEX-C3, da Sony, atualmente as menores EVIL no mercado. Com preços semelhantes, na faixa entre US$ 600 e US$ 700, nos Estados Unidos, não é difícil entender porque já surgiram como concorrentes diretas.
Embora sigam padrões de lentes diferentes – o Micro Four Thirds, no caso da Panasonic, e o proprietário E-mount, na Sony – ambas as câmeras chamam a atenção por terem um corpo de altura praticamente igual ao diâmetro da lente. Na GF-3, a face superior da câmera chegou a ganhar um contorno arredondado para comportar o encaixe da lente, enquanto na NEX-C3 a objetiva excede ligeiramente o topo da câmera. Em outras palavras, não dava para encolher muito mais que isso.
Os 11 x 6 x 3,3 cm da Sony lhe conferem o título de menor câmera de lentes intercambiáveis da atualidade, mas a Panasonic não se acanha e exalta seu modelo de 10,8 x 6,7 x 3,3 cm como a menor com flash embutido (sob o calombo arredondado acima da lente). Tudo porque a NEX-C3, embora também conte com o recurso, se vale de um diminuto flash removível para economizar alguns milímetros. As duas, no entanto, ficam devendo uma sapata para flashes externos “de verdade”.
Para quem ainda se preocupa com a resolução, os 16 megapixels do sensor CMOS Exmor da Sony lhe dão uma ligeira vantagem sobre os 12 megapixels da Panasonic. Ambos são sensores grandes, bem menos sujeitos aos problemas de ruído característicos das compactas com megapixels demais, mas o da Sony é ainda maior – do mesmo tamanho dos usados nas reflex da Canon, por exemplo.
Olho nas lentes
Por enquanto, a Panasonic só será vendida em um kit com a objetiva de 14mm (equivalente a uma 28mm, já que o padrão µ4/3 tem um fator de conversão de 2X) e abertura máxima f/2,5. O pacote com a zoom básica 14-42mm (equivalente a 28-84mm) f/3,5-5,6 só deve estar disponível em agosto. A Sony, por sua vez, já chega ao mercado com a opção da lente 16mm (equivalente a 26mm, graças ao tamanho maior do sensor APS-C) f/2,8 ou a zoom 18-55mm (equivalente a 29-88mm) f/3,5-5,6.
Lentes fixas, ou primes, como as 14mm e 16mm citadas acima, costumam ter melhor qualidade ótica e aberturas máximas mais generosas do que as zoom, além de serem mais baratas. Só que, obviamente, são menos flexíveis, obrigando o fotógrafo a se mover mais (ou trocar a lente) para conseguir o enquadramento desejado – quando isso é possível.
No caso das pequenas câmeras EVIL, porém, essas lentes também contam pontos em praticidade, pois podem deixar a câmera suficientemente compacta para caber no bolso de um casaco, por exemplo. Já com as zoom, invariavelmente mais compridas, pouco adianta o corpo da câmera ser supercompacto se a lente elimina qualquer chance de portabilidade.
Por fim, se você está considerando comprar qualquer uma delas, tenha em mente que uma das principais vantagens dessas câmeras – a possibilidade de trocar as lentes – só faz sentido quando existem opções de lentes para trocar. No caso da Sony, fica-se restrito às da própria marca (e às da Konica-Minolta, apenas com foco manual), enquanto quem optar pela Panasonic poderá optar por modelos da própria, de preço bem salgado, ou da Olympus.
Em ambos os casos, porém, a variedade é infinitamente mais limitada do que nas linhas reflex de uma Canon ou Nikon, que contam com dezenas de lentes próprias e outras tantas de marcas alternativas, como Sigma, Tamron, Tokina e por aí vai. Sem querer desmerecer os novos e compactos padrões de lentes – até porque, no momento, minha principal câmera é uma Micro Four Thirds – fica o registro de que todas as EVIL ainda têm muito a evoluir neste quesito.
Outros fabricantes foram atrás e as câmeras com visor eletrônico e lente intercambiável (EVIL, na sigla em inglês), ainda que fora do padrão µ4/3, se tornaram uma tendência, mas só agora a promessa da miniaturização parece estar dando resultado. Refiro-me às recém-anunciadas Lumix GF-3, da Panasonic, e Alpha NEX-C3, da Sony, atualmente as menores EVIL no mercado. Com preços semelhantes, na faixa entre US$ 600 e US$ 700, nos Estados Unidos, não é difícil entender porque já surgiram como concorrentes diretas.
Embora sigam padrões de lentes diferentes – o Micro Four Thirds, no caso da Panasonic, e o proprietário E-mount, na Sony – ambas as câmeras chamam a atenção por terem um corpo de altura praticamente igual ao diâmetro da lente. Na GF-3, a face superior da câmera chegou a ganhar um contorno arredondado para comportar o encaixe da lente, enquanto na NEX-C3 a objetiva excede ligeiramente o topo da câmera. Em outras palavras, não dava para encolher muito mais que isso.
Os 11 x 6 x 3,3 cm da Sony lhe conferem o título de menor câmera de lentes intercambiáveis da atualidade, mas a Panasonic não se acanha e exalta seu modelo de 10,8 x 6,7 x 3,3 cm como a menor com flash embutido (sob o calombo arredondado acima da lente). Tudo porque a NEX-C3, embora também conte com o recurso, se vale de um diminuto flash removível para economizar alguns milímetros. As duas, no entanto, ficam devendo uma sapata para flashes externos “de verdade”.Para quem ainda se preocupa com a resolução, os 16 megapixels do sensor CMOS Exmor da Sony lhe dão uma ligeira vantagem sobre os 12 megapixels da Panasonic. Ambos são sensores grandes, bem menos sujeitos aos problemas de ruído característicos das compactas com megapixels demais, mas o da Sony é ainda maior – do mesmo tamanho dos usados nas reflex da Canon, por exemplo.
Olho nas lentes
Por enquanto, a Panasonic só será vendida em um kit com a objetiva de 14mm (equivalente a uma 28mm, já que o padrão µ4/3 tem um fator de conversão de 2X) e abertura máxima f/2,5. O pacote com a zoom básica 14-42mm (equivalente a 28-84mm) f/3,5-5,6 só deve estar disponível em agosto. A Sony, por sua vez, já chega ao mercado com a opção da lente 16mm (equivalente a 26mm, graças ao tamanho maior do sensor APS-C) f/2,8 ou a zoom 18-55mm (equivalente a 29-88mm) f/3,5-5,6.
Lentes fixas, ou primes, como as 14mm e 16mm citadas acima, costumam ter melhor qualidade ótica e aberturas máximas mais generosas do que as zoom, além de serem mais baratas. Só que, obviamente, são menos flexíveis, obrigando o fotógrafo a se mover mais (ou trocar a lente) para conseguir o enquadramento desejado – quando isso é possível.
No caso das pequenas câmeras EVIL, porém, essas lentes também contam pontos em praticidade, pois podem deixar a câmera suficientemente compacta para caber no bolso de um casaco, por exemplo. Já com as zoom, invariavelmente mais compridas, pouco adianta o corpo da câmera ser supercompacto se a lente elimina qualquer chance de portabilidade.
Por fim, se você está considerando comprar qualquer uma delas, tenha em mente que uma das principais vantagens dessas câmeras – a possibilidade de trocar as lentes – só faz sentido quando existem opções de lentes para trocar. No caso da Sony, fica-se restrito às da própria marca (e às da Konica-Minolta, apenas com foco manual), enquanto quem optar pela Panasonic poderá optar por modelos da própria, de preço bem salgado, ou da Olympus.
Em ambos os casos, porém, a variedade é infinitamente mais limitada do que nas linhas reflex de uma Canon ou Nikon, que contam com dezenas de lentes próprias e outras tantas de marcas alternativas, como Sigma, Tamron, Tokina e por aí vai. Sem querer desmerecer os novos e compactos padrões de lentes – até porque, no momento, minha principal câmera é uma Micro Four Thirds – fica o registro de que todas as EVIL ainda têm muito a evoluir neste quesito.
HDR: o colorido universo das fotos com grande latitude de exposição
qua, 08/06/11
por Julio Preuss |
categoria tecnicas
Há duas semanas discutimos as limitações de latitude de exposição das câmeras digitais e, na semana passada, explicamos como começar a contornar o problema usando a técnica de bracketing ou fotografando em modo RAW. Pois agora é o momento de juntar tudo isso nas chamadas fotos HDR, abreviatura de High Dynamic Range, de alta latitude de exposição. Dê só uma olhada nas fotos do grupo dedicado a HDR no Flickr, como esta aqui, de autoria de Jan Sefti, reproduzida sob licença Creative Commons:
Fotos assim tanto podem ser obtidas através da combinação de múltiplas imagens capturadas com diferentes exposições (isso mesmo, usando bracketing), quanto do pós processamento de arquivos RAW, que por si só já permitem algum ajuste da exposição. De um jeito ou de outro, o resultado almejado são fotos em que os detalhes da cena estejam presentes tanto nas áreas de sombra quanto de luz.
Uma ótima referencia para quem pretende se aprofundar no universo das fotos HDR e domina bem o inglês é a série Art of HDR Photography, de Uwe Steinmueller, assim como todos os outros artigos sobre o assunto que o fotógrafo já publicou em seu site. Mas para quem só quer ter uma idéia de como a técnica funciona e fazer algumas experiências, espero que esta coluna sirva como um ponto de partida.
Em tempo: fotografia HDR é frequentemente associada a imagens supercoloridas, às vezes um tanto psicodélicas e artificiais. Sim, estes efeitos podem ser obtidos com a técnica, mas também podem ser simulados com filtros que só dão um “visual HDR” sem realmente aumentar a latitude de exposição. Da mesma forma, fotos HDR não precisam necessariamente ter esse aspecto exagerado – só não podem ter detalhes perdidos nas sombras e luzes.
Como criar uma imagem HDR
Alem de uma sequência de arquivos com exposições variadas como a que geramos com o bracketing, produzir uma foto HDR requer um programa capaz de fundir as imagens. O poderoso Adobe Photoshop já faz isso há algum tempo através do recurso “Merge to HDR”, mas foi apenas na versão CS5 que a Adobe passou a oferecer ferramentas mais completas para criar essas imagens.
Só que o Photoshop está longe de ser a única opção para criar HDRs. Programas dedicados, como o HDR Efex Pro, da Nik Software; o HDR Express, da Unified Color; e o Photomatix, da HDRsoft, produzem excelentes resultados (até melhores que os das versões CS4 e anteriores do Photoshop) e, dependendo das suas necessidades, podem sair bem mais barato.
Na tela abaixo, usamos o Photomatix Pro 4 para fundir as cinco imagens do pinheirinho que apareceram no exemplo de bracketing da coluna anterior, mas se você quiser brincar com o programa antes de sair fotografando especialmente para isso, pode baixar do próprio site da HDRsoft alguns pacotes de 3 fotos, como estas de Veneza, bem mais profissionais.
Se as fotos em questão tiverem sido capturadas com o uso de um tripé e sem movimentos na cena, a fusão automática pode funcionar de primeira, com as configurações padrão do programa. Neste caso, basta escolher um dos modos predefinidos ou brincar com os ajustes de contraste e saturação até obter um resultado que lhe agrade.
Quando existem leves variações de enquadramento e/ou objetos que se moveram entre uma foto e outra, é importante ativar a opção de alinhamento pela justaposição de elementos (matching features) e a redução de “fantasmas” (ghosting artifacts) nas opções de pré-processamento. Já se as fotos originais são RAW, sem filtro de ruído, ou simplesmente a sua câmera gera muito ruído, trate de ativar a opção correspondente (reduce noise).
Sem saída
Uma aparente contradição da fotografia HDR é que, nem os monitores de computador comuns, nem as impressoras fotográficas são capazes de reproduzir a profundidade de cor armazenada nos arquivos de 32 bits que estamos criando. Os JPGs comuns, de 8 bits, também não. Ora, de que adianta ter esse trabalho todo, então, se não há como “dar saída” para tanta informação?
É aí que entra o recurso do mapeamento tonal (tone mapping), quase sempre usado na hora de gravar ou exportar uma imagem processada em HDR. Não vou discutir os detalhes técnicos dessa prática (até porque, honestamente, só entendo uma parte deles), mas basta saber que, em linhas gerais, ela explora características da visão humana para nos convencer de que estamos vendo um contraste maior do que seria possível exibir em determinada mídia.
Entre outras coisas, o mapeamento tonal se vale da percepção do contraste local (entre áreas próximas da imagem) em oposição ao contraste global (da foto como um todo). E se a fotografia HDR como conhecemos hoje só faz sentido no ambiente digital, a técnica de mapeamento tonal vem dos tempos do filme. Quem sabe não volto a este assunto em uma futura coluna?
Fotos assim tanto podem ser obtidas através da combinação de múltiplas imagens capturadas com diferentes exposições (isso mesmo, usando bracketing), quanto do pós processamento de arquivos RAW, que por si só já permitem algum ajuste da exposição. De um jeito ou de outro, o resultado almejado são fotos em que os detalhes da cena estejam presentes tanto nas áreas de sombra quanto de luz.
Uma ótima referencia para quem pretende se aprofundar no universo das fotos HDR e domina bem o inglês é a série Art of HDR Photography, de Uwe Steinmueller, assim como todos os outros artigos sobre o assunto que o fotógrafo já publicou em seu site. Mas para quem só quer ter uma idéia de como a técnica funciona e fazer algumas experiências, espero que esta coluna sirva como um ponto de partida.
Em tempo: fotografia HDR é frequentemente associada a imagens supercoloridas, às vezes um tanto psicodélicas e artificiais. Sim, estes efeitos podem ser obtidos com a técnica, mas também podem ser simulados com filtros que só dão um “visual HDR” sem realmente aumentar a latitude de exposição. Da mesma forma, fotos HDR não precisam necessariamente ter esse aspecto exagerado – só não podem ter detalhes perdidos nas sombras e luzes.
Como criar uma imagem HDR
Alem de uma sequência de arquivos com exposições variadas como a que geramos com o bracketing, produzir uma foto HDR requer um programa capaz de fundir as imagens. O poderoso Adobe Photoshop já faz isso há algum tempo através do recurso “Merge to HDR”, mas foi apenas na versão CS5 que a Adobe passou a oferecer ferramentas mais completas para criar essas imagens.
Só que o Photoshop está longe de ser a única opção para criar HDRs. Programas dedicados, como o HDR Efex Pro, da Nik Software; o HDR Express, da Unified Color; e o Photomatix, da HDRsoft, produzem excelentes resultados (até melhores que os das versões CS4 e anteriores do Photoshop) e, dependendo das suas necessidades, podem sair bem mais barato.
Na tela abaixo, usamos o Photomatix Pro 4 para fundir as cinco imagens do pinheirinho que apareceram no exemplo de bracketing da coluna anterior, mas se você quiser brincar com o programa antes de sair fotografando especialmente para isso, pode baixar do próprio site da HDRsoft alguns pacotes de 3 fotos, como estas de Veneza, bem mais profissionais.
Se as fotos em questão tiverem sido capturadas com o uso de um tripé e sem movimentos na cena, a fusão automática pode funcionar de primeira, com as configurações padrão do programa. Neste caso, basta escolher um dos modos predefinidos ou brincar com os ajustes de contraste e saturação até obter um resultado que lhe agrade.
Quando existem leves variações de enquadramento e/ou objetos que se moveram entre uma foto e outra, é importante ativar a opção de alinhamento pela justaposição de elementos (matching features) e a redução de “fantasmas” (ghosting artifacts) nas opções de pré-processamento. Já se as fotos originais são RAW, sem filtro de ruído, ou simplesmente a sua câmera gera muito ruído, trate de ativar a opção correspondente (reduce noise).
Sem saída
Uma aparente contradição da fotografia HDR é que, nem os monitores de computador comuns, nem as impressoras fotográficas são capazes de reproduzir a profundidade de cor armazenada nos arquivos de 32 bits que estamos criando. Os JPGs comuns, de 8 bits, também não. Ora, de que adianta ter esse trabalho todo, então, se não há como “dar saída” para tanta informação?
É aí que entra o recurso do mapeamento tonal (tone mapping), quase sempre usado na hora de gravar ou exportar uma imagem processada em HDR. Não vou discutir os detalhes técnicos dessa prática (até porque, honestamente, só entendo uma parte deles), mas basta saber que, em linhas gerais, ela explora características da visão humana para nos convencer de que estamos vendo um contraste maior do que seria possível exibir em determinada mídia.
Entre outras coisas, o mapeamento tonal se vale da percepção do contraste local (entre áreas próximas da imagem) em oposição ao contraste global (da foto como um todo). E se a fotografia HDR como conhecemos hoje só faz sentido no ambiente digital, a técnica de mapeamento tonal vem dos tempos do filme. Quem sabe não volto a este assunto em uma futura coluna?
RAW e bracketing: cruas e entre parênteses
ter, 31/05/11
por Julio Preuss |
Semana passada vimos que a maioria das câmeras digitais tem menos latitude de exposição do que seria necessário para capturar todas as nuances de luminosidade que nossos olhos são capazes de enxergar – ou que uma câmera de filme seria capaz de reproduzir. Por conta disso, em uma imagem com áreas muito escuras e outras muito claras, alguma coisa invariavelmente ficará subexposta ou superexposta.
Dependendo da situação, uma possibilidade é capturar duas ou mais fotos da mesma cena com exposições diferentes e depois combiná-las no computador. Naturalmente, isso só funciona com imagens relativamente estáticas e, de preferência, com o auxílio de um tripé. Mas é justamente em fotos de paisagens que as técnicas que discutiremos hoje são mais usadas.
Tanto podemos usar o modo manual quanto uma simples compensação de exposição para forçar a câmera a subexpor um pouco uma foto e superexpor a outra (ou seja lá quantas variações você decidir usar). Ou ainda apelar para o chamado bracketing automático. Desde, é claro, que a câmera em questão seja um modelo relativamente sofisticado e ofereça este recurso.
Bracketing, cuja tradução literal seria “colocando parênteses”, consiste em capturar uma sequência de imagens (geralmente 3 ou 5) variando ligeiramente algum parâmetro – que pode ser o foco, o balanço de branco ou, neste caso, a exposição. No bracketing automático, como se pode imaginar, a própria câmera se encarrega dos ajustes, capturando uma sucessão de fotos diferentes quando mantemos o disparador pressionado. No exemplo abaixo, as cinco fotos têm uma diferença de 2/3 de f/stop na abertura de uma para outra, sendo que a primeira é a “correta”.
O resultado, com um bracketing de 3 fotos, seria uma imagem subexposta, uma superexposta e uma com a exposição “correta”. Serve como uma espécie de seguro caso a exposição tenha sido calculada errado, mas também é uma mão na roda quando o objetivo é combinar múltiplas exposições. Mas existe uma maneira ainda mais prática de fazê-lo.
RAW: captura de imagens “cruas”
Os fãs de fotografia mais exigentes certamente já ouviram falar do modo RAW, disponível em todas as câmeras reflex e na maioria das compactas avançadas. O termo, que vem do inglês “cru”, se refere aos arquivos que contêm exatamente os dados capturados pelo sensor da câmera, sem qualquer processamento ou tratamento automático.
Esses arquivos ficam bem mais pesados, com umas cinco vezes o tamanho dos JPGs a que a maioria dos amadores estamos (sim, eu me incluo nessa) acostumados. Alem disso, exigem um trabalho de pós-processamento no computador – na verdade, à primeira vista uma foto RAW pode parecer pior do que uma JPG, simplesmente porque ainda não recebeu tratamento algum. Em compensação, nos dão muito mais flexibilidade e qualidade final.
Pra começo de conversa, os arquivos RAW não estão restritos aos 8 bits por pixel dos JPGs básicos a que nos referimos na semana passada – eles registram tantos bits quanto a câmera for capaz de capturar. Adicionalmente, seus algoritmos de compressão não degradam a imagem a cada vez que ela é gravada, como na abordagem “lossy” do JPG. A grande vantagem dos arquivos RAW, no entanto, é permitir que controlemos individualmente todos os ajustes normalmente realizados automaticamente pela câmera.
Ou seja: coisas como o ISO, balanço de branco, nitidez, filtro de ruído e, de certa forma, até a exposição podem ser ajustados posteriormente, no computador. E não é como num tratamento de imagem tradicional, em que o que já foi descartado na câmera está irremediavelmente perdido (lembram da coluna sobre histogramas?). No modo RAW, tudo o que o sensor capturou continua lá, à sua disposição.
Em tempo: vale lembrar que, diferente do JPG, não existe um único padrão para arquivos RAW. Cada fabricante implementa o recurso de uma forma, nem todos os softwares de tratamento de imagens são compatíveis com todas as variações e nem mesmo a extensão do nome dos arquivos (aquelas três letrinhas depois do ponto) são padronizadas. Mas o resultado compensa.
Dependendo da situação, uma possibilidade é capturar duas ou mais fotos da mesma cena com exposições diferentes e depois combiná-las no computador. Naturalmente, isso só funciona com imagens relativamente estáticas e, de preferência, com o auxílio de um tripé. Mas é justamente em fotos de paisagens que as técnicas que discutiremos hoje são mais usadas.
Tanto podemos usar o modo manual quanto uma simples compensação de exposição para forçar a câmera a subexpor um pouco uma foto e superexpor a outra (ou seja lá quantas variações você decidir usar). Ou ainda apelar para o chamado bracketing automático. Desde, é claro, que a câmera em questão seja um modelo relativamente sofisticado e ofereça este recurso.
Bracketing, cuja tradução literal seria “colocando parênteses”, consiste em capturar uma sequência de imagens (geralmente 3 ou 5) variando ligeiramente algum parâmetro – que pode ser o foco, o balanço de branco ou, neste caso, a exposição. No bracketing automático, como se pode imaginar, a própria câmera se encarrega dos ajustes, capturando uma sucessão de fotos diferentes quando mantemos o disparador pressionado. No exemplo abaixo, as cinco fotos têm uma diferença de 2/3 de f/stop na abertura de uma para outra, sendo que a primeira é a “correta”.
Fotos capturadas com bracketing de exposição
RAW: captura de imagens “cruas”
Os fãs de fotografia mais exigentes certamente já ouviram falar do modo RAW, disponível em todas as câmeras reflex e na maioria das compactas avançadas. O termo, que vem do inglês “cru”, se refere aos arquivos que contêm exatamente os dados capturados pelo sensor da câmera, sem qualquer processamento ou tratamento automático.
Esses arquivos ficam bem mais pesados, com umas cinco vezes o tamanho dos JPGs a que a maioria dos amadores estamos (sim, eu me incluo nessa) acostumados. Alem disso, exigem um trabalho de pós-processamento no computador – na verdade, à primeira vista uma foto RAW pode parecer pior do que uma JPG, simplesmente porque ainda não recebeu tratamento algum. Em compensação, nos dão muito mais flexibilidade e qualidade final.
Pra começo de conversa, os arquivos RAW não estão restritos aos 8 bits por pixel dos JPGs básicos a que nos referimos na semana passada – eles registram tantos bits quanto a câmera for capaz de capturar. Adicionalmente, seus algoritmos de compressão não degradam a imagem a cada vez que ela é gravada, como na abordagem “lossy” do JPG. A grande vantagem dos arquivos RAW, no entanto, é permitir que controlemos individualmente todos os ajustes normalmente realizados automaticamente pela câmera.
Ou seja: coisas como o ISO, balanço de branco, nitidez, filtro de ruído e, de certa forma, até a exposição podem ser ajustados posteriormente, no computador. E não é como num tratamento de imagem tradicional, em que o que já foi descartado na câmera está irremediavelmente perdido (lembram da coluna sobre histogramas?). No modo RAW, tudo o que o sensor capturou continua lá, à sua disposição.
Edição de um arquivo RAW no Aperture
Entendendo a latitude de exposição, ou dynamic range
qui, 26/05/11
por Julio Preuss |
categoria fundamentos
Na semana passada explicamos o que é e para que serve o histograma, aquele gráfico que representa a distribuição da luminosidade de uma imagem. E, no final da coluna, comentamos que um histograma cortado em ambas as extremidades costuma ser resultado de uma foto com contraste demais para a latitude de exposição da câmera. Pois hoje vamos tratar de entender o que é isso.
Latitude de exposição, também chamada de alcance dinâmico, na tradução literal da expressão em inglês dynamic range, é a relação entre o maior e o menor valor possível de algo que se esteja contabilizando. Normalmente é usada para medir a variação de som (em decibéis) ou, o que mais nos interessa aqui, de luz (em bits ou f-stops). Quando falarmos a latitude de exposição daqui para frente, portanto, estaremos nos referindo à sua aplicação na fotografia digital.
Dizem que a visão humana é capaz de diferenciar luminosidades em uma faixa de até 24 f-stops. Só que isto é levando em conta a fantástica capacidade de adaptação dos nos olhos, cujas pupilas se dilatam para captar mais luz ou se contraem em ambientes muito iluminados (lembram da coluna sobre olhos vermelhos?). Em outras palavras, somos capazes de ver luzes muito fracas em um quarto escuro, mas não se tivermos acabado de chegar da praia em um dia ensolarado.
Descontando o ajuste da pupila, seríamos capazes de identificar, em uma mesma cena, algo entre 10 e 14 f-stops. Ainda assim impressionante se considerarmos que, conforme mencionado na semana passada, uma câmera digital típica captura uma variação de 5 stops – equivalente à dos filmes de slides. Já as reflex full-frame podem chegar a 13 f-stops no ajuste de ISO mais baixo, igualando ou mesmo superando o desempenho dos filmes negativos.
E a minha câmera?
Para saber a latitude de exposição da sua câmera, você tanto pode fazer uma busca na internet para ver se alguém já fez o teste, quanto descobrir por conta própria. O Imatest, especializado em avaliação de desempenho de câmeras digitais, oferece uma versão simplificada de seu sistema, o Imatest Studio, com testes dedicados à mensuração de latitude de exposição.
Se a sua câmera tiver ajuste manual de velocidade e abertura e você não fizer questão de resultados cientificamente precisos ou quiser economizar os US$ 100 do programa, no entanto, pode dar uma improvisada. No modo manual, trave a velocidade e ajuste a abertura para o menor f-stop (a maior abertura) que produzir uma imagem totalmente preta (pode ser preciso conferir a foto no computador para ter certeza disso).
A partir daí, sempre apontando para a mesma imagem, vá diminuindo o f-stop gradualmente até a imagem ficar totalmente branca. O número de stops entre uma e outra deve ser a sua latitude de exposição, lembrando apenas que ela varia de acordo com o ajuste de ISO (a sensibilidade do sensor) e que estamos falando de “full” f-stops (f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6, f/8, f/11, f/22 e assim por diante), então nada de contar os stops intermediários.
Limitação nem sempre é o sensor
Um outro detalhe importante é que a latitude de exposição de uma foto digital pode ser limitado não pela capacidade do sensor, mas pelo processo de digitalização (pois, como já dissemos, o sensor, em si, é analógico) ou armazenamento. Sabe quando um fabricante diz que determinada câmera tem um conversor analógico-digital de sei lá quantos bits? Isso termina a latitude de exposição máxima teórica daquele modelo.
Um conversor de 10 bits é capaz de codificar 1024 níveis (2 elevado à décima potência), um de 14 bits suporta 16.384 (2 elevado a 14) e assim por diante. Com som é a mesma coisa, tanto que dissemos lá no início da coluna que dynamic range também se aplicava a sinais de áudio. Na prática, entretanto, as imagens captadas por uma câmera digital acabam sofrendo de excesso de ruído muito antes de esgotar a capacidade de codificação de seus conversores.
Já em relação ao armazenamento, os leitores mais atentos já devem ter percebido que falamos de conversores de 10 bits, quando o formato JPG tradicional, usado pela maioria dos fotógrafos amadores, codifica as imagens em 8 bits. Ele até consegue reproduzir uma latitude de exposição maior graças ao mapeamento dos tons da imagem, mas definitivamente não é a melhor opção. Bom mesmo é fotografar em RAW, principalmente se você quiser produzir imagens HDR (abreviatura de High Dynamic Range). Mas isto é assunto para uma próxima coluna.
Latitude de exposição, também chamada de alcance dinâmico, na tradução literal da expressão em inglês dynamic range, é a relação entre o maior e o menor valor possível de algo que se esteja contabilizando. Normalmente é usada para medir a variação de som (em decibéis) ou, o que mais nos interessa aqui, de luz (em bits ou f-stops). Quando falarmos a latitude de exposição daqui para frente, portanto, estaremos nos referindo à sua aplicação na fotografia digital.
Dizem que a visão humana é capaz de diferenciar luminosidades em uma faixa de até 24 f-stops. Só que isto é levando em conta a fantástica capacidade de adaptação dos nos olhos, cujas pupilas se dilatam para captar mais luz ou se contraem em ambientes muito iluminados (lembram da coluna sobre olhos vermelhos?). Em outras palavras, somos capazes de ver luzes muito fracas em um quarto escuro, mas não se tivermos acabado de chegar da praia em um dia ensolarado.
Descontando o ajuste da pupila, seríamos capazes de identificar, em uma mesma cena, algo entre 10 e 14 f-stops. Ainda assim impressionante se considerarmos que, conforme mencionado na semana passada, uma câmera digital típica captura uma variação de 5 stops – equivalente à dos filmes de slides. Já as reflex full-frame podem chegar a 13 f-stops no ajuste de ISO mais baixo, igualando ou mesmo superando o desempenho dos filmes negativos.
E a minha câmera?
Para saber a latitude de exposição da sua câmera, você tanto pode fazer uma busca na internet para ver se alguém já fez o teste, quanto descobrir por conta própria. O Imatest, especializado em avaliação de desempenho de câmeras digitais, oferece uma versão simplificada de seu sistema, o Imatest Studio, com testes dedicados à mensuração de latitude de exposição.
Se a sua câmera tiver ajuste manual de velocidade e abertura e você não fizer questão de resultados cientificamente precisos ou quiser economizar os US$ 100 do programa, no entanto, pode dar uma improvisada. No modo manual, trave a velocidade e ajuste a abertura para o menor f-stop (a maior abertura) que produzir uma imagem totalmente preta (pode ser preciso conferir a foto no computador para ter certeza disso).
A partir daí, sempre apontando para a mesma imagem, vá diminuindo o f-stop gradualmente até a imagem ficar totalmente branca. O número de stops entre uma e outra deve ser a sua latitude de exposição, lembrando apenas que ela varia de acordo com o ajuste de ISO (a sensibilidade do sensor) e que estamos falando de “full” f-stops (f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6, f/8, f/11, f/22 e assim por diante), então nada de contar os stops intermediários.
Limitação nem sempre é o sensor
Um outro detalhe importante é que a latitude de exposição de uma foto digital pode ser limitado não pela capacidade do sensor, mas pelo processo de digitalização (pois, como já dissemos, o sensor, em si, é analógico) ou armazenamento. Sabe quando um fabricante diz que determinada câmera tem um conversor analógico-digital de sei lá quantos bits? Isso termina a latitude de exposição máxima teórica daquele modelo.
Um conversor de 10 bits é capaz de codificar 1024 níveis (2 elevado à décima potência), um de 14 bits suporta 16.384 (2 elevado a 14) e assim por diante. Com som é a mesma coisa, tanto que dissemos lá no início da coluna que dynamic range também se aplicava a sinais de áudio. Na prática, entretanto, as imagens captadas por uma câmera digital acabam sofrendo de excesso de ruído muito antes de esgotar a capacidade de codificação de seus conversores.
Já em relação ao armazenamento, os leitores mais atentos já devem ter percebido que falamos de conversores de 10 bits, quando o formato JPG tradicional, usado pela maioria dos fotógrafos amadores, codifica as imagens em 8 bits. Ele até consegue reproduzir uma latitude de exposição maior graças ao mapeamento dos tons da imagem, mas definitivamente não é a melhor opção. Bom mesmo é fotografar em RAW, principalmente se você quiser produzir imagens HDR (abreviatura de High Dynamic Range). Mas isto é assunto para uma próxima coluna.
O que é e para que serve o histograma
ter, 17/05/11
por Julio Preuss |
categoria fundamentos, recursos
Você já ouviu falar em histograma? Este tipo de gráfico, usado para representar a distribuição de dados em uma escala, é uma das ferramentas mais úteis na fotografia digital. Para muitos fotógrafos, ele praticamente substituiu o bom e velho fotômetro, tornando-se a forma preferida de avaliar a luminosidade de uma cena e das eventuais fotos nela capturadas.
Todas as câmeras reflex digitais e boa parte das compactas mais avançadas têm a opção de exibir o histograma da imagem tanto enquanto se está compondo a foto, quanto depois, ao visualizá-la. O caminho para ativar o histograma depende da marca e modelo da câmera, mas você pode experimentar apertar algumas vezes o botão de ajuste do display para ver se ele aparece ou procurar a opção no menu do modo de visualização de imagens.
Se a sua câmera não conta com este recurso, também é possível ver o histograma das fotos no computador, já que qualquer programa de gerenciamento ou manipulação de imagens é capaz de exibir esses gráficos. As imagens que ilustram esta coluna foram capturadas no Photoshop, mas até o Picasa, gratuito, tem histogramas. Não será tão útil quanto ver os gráficos enquanto fotografa, mas ajuda a entender o que pode ter dado errado.
Como já deve ter dado para notar nos exemplos, alguns programas permitem consultar separadamente o histograma de cada um dos canais RGB (vermelho, verde e azul, na sigla em inglês). Eu, particularmente, não acho isso tão útil quanto o histograma de luminosidade “básico”, mas a lógica é a mesma.
O que significa o histograma?
Um histograma de imagem típico é composto por até 256 colunas dispostas lado-a-lado. Cada uma dessas colunas representa um nível de luminosidade, desde o preto absoluto até o branco absoluto. Para criar o gráfico, a câmera ou o programa classifica, de acordo com a luminosidade, todos os pixels que compõem a imagem e os distribui ao longo das 256 colunas, criando uma espécie de curva. Na prática, o que nós vemos é o contorno dessa curva, e não as colunas individuais.
O histograma de uma imagem muito escura, portanto, terá colunas mais altas na lateral esquerda do que na direita. Em fotos claras, é o lado direito do gráfico que ficará mais cheio. Em ambos os casos, se os valores mais extremos (preto ou branco absolutos) estiverem muito acima do resto do gráfico, a foto muito provavelmente estará, respectivamente, subexposta ou superexposta.
Neste caso, detalhes devem ter sido irremediavelmente perdidos nas sombras ou nas áreas claras – o que se costuma chamar de shadow e highlight clipping. A principal utilidade do histograma é justamente evitar essa perda de detalhes, mostrando ao fotógrafo que é preciso corrigir alguma coisa na exposição para a distribuição de luminosidade ficar mais centralizada no gráfico.
Vale destacar que fotos com o histograma mais concentrado em um lado do que no outro podem ser perfeitamente aceitáveis, se isso corresponder à cena que se está fotografando. No exemplo ao lado, a maior parte da imagem é clara porque a foto foi tirada na neve, e não porque tenha sido superexposta. O que se deve evitar é o corte em alguma das extremidades. Não por acaso, câmeras avançadas podem exibir as áreas superexpostas, ou “estouradas”, piscando, para alertar quanto ao problema.
Também pode acontecer de o histograma mostrar os valores concentrados no meio do gráfico, mas com boa parte das extremidades “zerada”. Em geral, isso representa uma imagem com pouco contraste. Por outro lado, se o gráfico parecer cortado em ambas as pontas, o contraste foi excessivo para a latitude de exposição da câmera – as digitais típicas são capazes de capturar uma variação de 5 stops, os ajustes do diafragma que mencionamos ao explicar os conceitos de abertura e velocidade. Mas isto é assunto para uma próxima coluna.
Todas as câmeras reflex digitais e boa parte das compactas mais avançadas têm a opção de exibir o histograma da imagem tanto enquanto se está compondo a foto, quanto depois, ao visualizá-la. O caminho para ativar o histograma depende da marca e modelo da câmera, mas você pode experimentar apertar algumas vezes o botão de ajuste do display para ver se ele aparece ou procurar a opção no menu do modo de visualização de imagens.
Se a sua câmera não conta com este recurso, também é possível ver o histograma das fotos no computador, já que qualquer programa de gerenciamento ou manipulação de imagens é capaz de exibir esses gráficos. As imagens que ilustram esta coluna foram capturadas no Photoshop, mas até o Picasa, gratuito, tem histogramas. Não será tão útil quanto ver os gráficos enquanto fotografa, mas ajuda a entender o que pode ter dado errado.Como já deve ter dado para notar nos exemplos, alguns programas permitem consultar separadamente o histograma de cada um dos canais RGB (vermelho, verde e azul, na sigla em inglês). Eu, particularmente, não acho isso tão útil quanto o histograma de luminosidade “básico”, mas a lógica é a mesma.
O que significa o histograma?
Um histograma de imagem típico é composto por até 256 colunas dispostas lado-a-lado. Cada uma dessas colunas representa um nível de luminosidade, desde o preto absoluto até o branco absoluto. Para criar o gráfico, a câmera ou o programa classifica, de acordo com a luminosidade, todos os pixels que compõem a imagem e os distribui ao longo das 256 colunas, criando uma espécie de curva. Na prática, o que nós vemos é o contorno dessa curva, e não as colunas individuais.
O histograma de uma imagem muito escura, portanto, terá colunas mais altas na lateral esquerda do que na direita. Em fotos claras, é o lado direito do gráfico que ficará mais cheio. Em ambos os casos, se os valores mais extremos (preto ou branco absolutos) estiverem muito acima do resto do gráfico, a foto muito provavelmente estará, respectivamente, subexposta ou superexposta.
Neste caso, detalhes devem ter sido irremediavelmente perdidos nas sombras ou nas áreas claras – o que se costuma chamar de shadow e highlight clipping. A principal utilidade do histograma é justamente evitar essa perda de detalhes, mostrando ao fotógrafo que é preciso corrigir alguma coisa na exposição para a distribuição de luminosidade ficar mais centralizada no gráfico.
Vale destacar que fotos com o histograma mais concentrado em um lado do que no outro podem ser perfeitamente aceitáveis, se isso corresponder à cena que se está fotografando. No exemplo ao lado, a maior parte da imagem é clara porque a foto foi tirada na neve, e não porque tenha sido superexposta. O que se deve evitar é o corte em alguma das extremidades. Não por acaso, câmeras avançadas podem exibir as áreas superexpostas, ou “estouradas”, piscando, para alertar quanto ao problema.Também pode acontecer de o histograma mostrar os valores concentrados no meio do gráfico, mas com boa parte das extremidades “zerada”. Em geral, isso representa uma imagem com pouco contraste. Por outro lado, se o gráfico parecer cortado em ambas as pontas, o contraste foi excessivo para a latitude de exposição da câmera – as digitais típicas são capazes de capturar uma variação de 5 stops, os ajustes do diafragma que mencionamos ao explicar os conceitos de abertura e velocidade. Mas isto é assunto para uma próxima coluna.
Panning: um divertido efeito para fotos em movimento
seg, 09/05/11
por Julio Preuss |
categoria tecnicas
Quando escrevi sobre abertura e velocidade, comentei que, além de capturar mais luz, o uso de velocidades baixas era útil para dar efeitos de movimento. A forma mais simples de obtê-los é deixar a câmera parada, idealmente em um tripé, enquanto o objeto a ser fotografado se move à sua frente. A velocidade vai depender da situação: quanto mais rápido o movimento que se deseja capturar, menos será preciso diminuir a velocidade.
Mas existe uma outra forma bem mais divertida, ainda que muito mais difícil, de capturar movimento: o panning. Neste caso, em vez de manter a câmera fixa, você terá que movê-la para acompanhar a passagem do sujeito da foto. O resultado, quando o panning é bem feito, será um sujeito nítido sobre um fundo borrado, geralmente com linhas na direção do movimento. Sabe aquelas fotos de corridas de automóveis, em que só o carro parece estar em foco? São ótimos exemplos de panning.
Para nós, amadores, o segredo do panning é ter muita paciência. Para capturar as duas imagens que ilustram esta coluna (e que estão longe de estarem perfeitas), eu devo ter tirado quase cem fotos. Na maioria delas, ou a imagem está totalmente borrada, ou sequer consegui enquadrar o sujeito da foto. Ainda bem que a fotografia digital acabou com os limites da tentativa e erro.
Algumas dicas que ajudam são usar o foco manual, quando disponível, pré-ajustado para o ponto onde o sujeito vai passar, colocar a câmera no modo de disparo contínuo e começar a acompanhar o objeto a ser fotografado algum tempo antes de ele passar por você, para o movimento da câmera ser mais contínuo. Dependendo de quantas fotos a sua câmera conseguir capturar em sequência, pode “largar o dedo” desde o início do movimento ou esperar o sujeito chegar mais perto.
Se você não tive um amigo disposto a passar pedalando na sua frente dezenas de vezes, uma boa forma de treinar o panning é ir para uma rua relativamente movimentada e ficar fotografando os carros que passam. Ou, melhor ainda, ir a um parque de diversões e ficar ao lado de qualquer brinquedo que tenha movimentos contínuos, como um carrossel.
Como diminuir a velocidade
Um obstáculo para quem quer experimentar fotografar em baixa velocidade é que a maioria das câmeras mais simples não oferece ajustes manuais. Mesmo assim, às vezes dá para improvisar. Se a câmera tiver ajuste de sensibilidade (ISO), que normalmente fica no modo automático, trate de colocá-lo no menor valor possível – geralmente ISO 100 ou inferior. Com menor sensibilidade à luz, a câmera será obrigada a diminuir a velocidade.
É bom lembrar que essa dica vale também para as câmeras com modo manual, pois em ambientes muito iluminados pode não ser possível reduzir a velocidade o suficiente sem superexpor (ou “estourar”, como se diz no meio) a foto. E como fotos estouradas têm muito menos informação do que as subesxpostas, que às vezes até dá para recuperar no computador, é preciso evitar o problema na hora da captura.
Se, mesmo com ISO e abertura no mínimo, a cena continuar clara demais para a velocidade que você quer usar, a solução pode ser um filtro de densidade neutra (ND). Algumas câmeras avançadas até oferecem este recurso digitalmente, mas o mais comum são mesmo os filtros tradicionais, atarrachados à frente da lente. Entre outras coisas, são ótimos para fotografar cachoeiras, dando aquele efeito de “véu” mesmo em paisagens bem iluminadas.
Mas existe uma outra forma bem mais divertida, ainda que muito mais difícil, de capturar movimento: o panning. Neste caso, em vez de manter a câmera fixa, você terá que movê-la para acompanhar a passagem do sujeito da foto. O resultado, quando o panning é bem feito, será um sujeito nítido sobre um fundo borrado, geralmente com linhas na direção do movimento. Sabe aquelas fotos de corridas de automóveis, em que só o carro parece estar em foco? São ótimos exemplos de panning.Para nós, amadores, o segredo do panning é ter muita paciência. Para capturar as duas imagens que ilustram esta coluna (e que estão longe de estarem perfeitas), eu devo ter tirado quase cem fotos. Na maioria delas, ou a imagem está totalmente borrada, ou sequer consegui enquadrar o sujeito da foto. Ainda bem que a fotografia digital acabou com os limites da tentativa e erro.
Algumas dicas que ajudam são usar o foco manual, quando disponível, pré-ajustado para o ponto onde o sujeito vai passar, colocar a câmera no modo de disparo contínuo e começar a acompanhar o objeto a ser fotografado algum tempo antes de ele passar por você, para o movimento da câmera ser mais contínuo. Dependendo de quantas fotos a sua câmera conseguir capturar em sequência, pode “largar o dedo” desde o início do movimento ou esperar o sujeito chegar mais perto.
Se você não tive um amigo disposto a passar pedalando na sua frente dezenas de vezes, uma boa forma de treinar o panning é ir para uma rua relativamente movimentada e ficar fotografando os carros que passam. Ou, melhor ainda, ir a um parque de diversões e ficar ao lado de qualquer brinquedo que tenha movimentos contínuos, como um carrossel.Como diminuir a velocidade
Um obstáculo para quem quer experimentar fotografar em baixa velocidade é que a maioria das câmeras mais simples não oferece ajustes manuais. Mesmo assim, às vezes dá para improvisar. Se a câmera tiver ajuste de sensibilidade (ISO), que normalmente fica no modo automático, trate de colocá-lo no menor valor possível – geralmente ISO 100 ou inferior. Com menor sensibilidade à luz, a câmera será obrigada a diminuir a velocidade.
É bom lembrar que essa dica vale também para as câmeras com modo manual, pois em ambientes muito iluminados pode não ser possível reduzir a velocidade o suficiente sem superexpor (ou “estourar”, como se diz no meio) a foto. E como fotos estouradas têm muito menos informação do que as subesxpostas, que às vezes até dá para recuperar no computador, é preciso evitar o problema na hora da captura.
Se, mesmo com ISO e abertura no mínimo, a cena continuar clara demais para a velocidade que você quer usar, a solução pode ser um filtro de densidade neutra (ND). Algumas câmeras avançadas até oferecem este recurso digitalmente, mas o mais comum são mesmo os filtros tradicionais, atarrachados à frente da lente. Entre outras coisas, são ótimos para fotografar cachoeiras, dando aquele efeito de “véu” mesmo em paisagens bem iluminadas.
Pilhas ou baterias? Qual a melhor fonte de energia para câmeras digitais?
seg, 02/05/11
por Julio Preuss |
categoria acessórios
No mês passado, escrevi sobre os cartões de memória usados pela maioria das câmeras digitais. O que eu não mencionei na ocasião é que, ao contrário do que acontecia nos tempos do filme ou no início da fotografia digital, o armazenamento das fotos é, cada vez menos, nossa maior limitação. Com um cartão de alguns gigabytes, supercomum hoje em dia, é bem mais provável que você fique sem bateria do que sem espaço para gravar mais imagens.
Em relação à sua alimentação, as câmeras digitais podem ser classificadas em duas grandes categorias: as que usam pilhas comuns e as que requerem baterias proprietárias. Ambos os tipos têm suas vantagens e desvantagens. Conheço pessoas que só compram câmera que aceite pilhas AA, e outras que não querem nem saber de modelos com essa características. Tratemos de entender por quê:
Pilhas comuns
A grande vantagem das pilhas comuns, naturalmente, é o fator conveniência. Ficou sem energia no meio de uma viagem? Qualquer padaria ou loja de suvenires costuma vender as universais pilhas pequenas, ou AA. E se você usa um flash externo, quase sempre alimentado pelo mesmo tipo de pilha, só precisa se preocupar com um único estoque delas – sem falar que ainda pode compartilhá-las com lanternas, rádios e um monte de outros aparelhos.
Dito isto, vale ressaltar que não estamos defendendo o uso de pilhas descartáveis. Além de durarem muito pouco em câmeras digitais (mesmo as alcalinas), não são nem um pouco ecológicas. Ou seja: junto com a câmera, é fundamental adquirir um carregador e, no mínimo, dois conjuntos de pilhas recarregáveis. Faça questão das de NiMH (Níquel-Metal-Hidreto), mais modernas e confiáveis do que as velhas NiCd (Níquel-Cádmio).
Se puder, dê preferência às de baixa autodescarga, como as Eneloop, que conservam quase toda a carga durante meses. As recarregáveis mais comuns descarregam por conta própria em poucas semanas, mesmo sem serem usadas. Por fim, ao escolher o carregador, tenha em mente que, embora um carregador mais rápido seja mais prático (existem modelos até de 15 minutos), quando maior for a velocidade da carga, menor será a vida útil das suas pilhas.
Baterias proprietárias
O forte das baterias proprietárias, geralmente de formato retangular e muitas vezes parecidas com uma bateria de celular, é o fato de serem projetadas especialmente para uma câmera ou família de câmeras. Com isso, o aproveitamento do espaço é melhor e a câmera pode ser mais compacta. A maioria das ultracompactas modernas, por exemplo, não têm nem espessura suficiente para comportar uma pilha AA – e às vezes nem uma AAA, as famosas “palito”.
Essas baterias também costumam armazenar mais carga, proporcionalmente, do que pilhas recarregáveis de mesmo volume (que as pilhas comuns, nem se fala). Muitas vezes, isso acontece graças ao uso de compostos ainda mais eficientes do que o NiMH, como o Li-ion (Lítio-Íon) e LiPo (Lítio-polímero), mas só o fato de serem otimizadas para as necessidades específicas de determinada câmera já ajuda.
Além de não terem a conveniência das pilhas, outro lado negativo das baterias proprietárias, como se pode imaginar, é o custo: dependendo da marca, uma reles bateria pode custar mais de US$ 50. Às vezes é possível encontrar versões genéricas, mas elas nem sempre funcionam tão bem quanto as originais e alguns fabricantes andaram implementando sistemas de controle que impedem seu uso. Assim, fica difícil seguir a recomendação de ter ao menos uma bateria reserva e aumentam as chances de você ficar sem carga no meio de um passeio.
E o tal battery grip?
Já que o assunto é bateria, se você é o feliz proprietário de uma reflex ou de uma compacta das mais sofisticadas, pode ter também a opção de investir em um battery grip para a sua câmera. Esses acessórios, projetados especialmente para cada modelo, se encaixam sob o corpo da câmera, geralmente usando o compartimento da bateria e a rosca do tripé.
Nele vão pelo menos duas baterias iguais às da câmera ou uma meia dúzia de pilhas pequenas – vai depender do que o fabricante decidir oferecer. Com isso, obviamente, a autonomia vai no mínimo dobrar, com a vantagem de você não ter que parar no meio de uma sessão de fotos para trocar a bateria. Por outro lado, nos modelos que usam as mesmas baterias da câmera, o custo continua sendo um empecilho.
Por fim, como o nome indica, os battery grips também são úteis por permitir que seguremos a câmera verticalmente, de modo bem próximo da pegada original, para fotos horizontais. Os modelos sérios têm até um botão disparador adicional e às vezes outros controles que costumamos acionar com a mão direita, para tornar tudo ainda mais prático. Tem gente que gosta desses grips só por causa disso ou que acha que eles melhoram o equilíbrio da câmera, não abrindo mão deles nem quando a bateria não é o problema.
Em relação à sua alimentação, as câmeras digitais podem ser classificadas em duas grandes categorias: as que usam pilhas comuns e as que requerem baterias proprietárias. Ambos os tipos têm suas vantagens e desvantagens. Conheço pessoas que só compram câmera que aceite pilhas AA, e outras que não querem nem saber de modelos com essa características. Tratemos de entender por quê:
Pilhas comuns
A grande vantagem das pilhas comuns, naturalmente, é o fator conveniência. Ficou sem energia no meio de uma viagem? Qualquer padaria ou loja de suvenires costuma vender as universais pilhas pequenas, ou AA. E se você usa um flash externo, quase sempre alimentado pelo mesmo tipo de pilha, só precisa se preocupar com um único estoque delas – sem falar que ainda pode compartilhá-las com lanternas, rádios e um monte de outros aparelhos.Dito isto, vale ressaltar que não estamos defendendo o uso de pilhas descartáveis. Além de durarem muito pouco em câmeras digitais (mesmo as alcalinas), não são nem um pouco ecológicas. Ou seja: junto com a câmera, é fundamental adquirir um carregador e, no mínimo, dois conjuntos de pilhas recarregáveis. Faça questão das de NiMH (Níquel-Metal-Hidreto), mais modernas e confiáveis do que as velhas NiCd (Níquel-Cádmio).
Se puder, dê preferência às de baixa autodescarga, como as Eneloop, que conservam quase toda a carga durante meses. As recarregáveis mais comuns descarregam por conta própria em poucas semanas, mesmo sem serem usadas. Por fim, ao escolher o carregador, tenha em mente que, embora um carregador mais rápido seja mais prático (existem modelos até de 15 minutos), quando maior for a velocidade da carga, menor será a vida útil das suas pilhas.
Baterias proprietárias
O forte das baterias proprietárias, geralmente de formato retangular e muitas vezes parecidas com uma bateria de celular, é o fato de serem projetadas especialmente para uma câmera ou família de câmeras. Com isso, o aproveitamento do espaço é melhor e a câmera pode ser mais compacta. A maioria das ultracompactas modernas, por exemplo, não têm nem espessura suficiente para comportar uma pilha AA – e às vezes nem uma AAA, as famosas “palito”.Essas baterias também costumam armazenar mais carga, proporcionalmente, do que pilhas recarregáveis de mesmo volume (que as pilhas comuns, nem se fala). Muitas vezes, isso acontece graças ao uso de compostos ainda mais eficientes do que o NiMH, como o Li-ion (Lítio-Íon) e LiPo (Lítio-polímero), mas só o fato de serem otimizadas para as necessidades específicas de determinada câmera já ajuda.
Além de não terem a conveniência das pilhas, outro lado negativo das baterias proprietárias, como se pode imaginar, é o custo: dependendo da marca, uma reles bateria pode custar mais de US$ 50. Às vezes é possível encontrar versões genéricas, mas elas nem sempre funcionam tão bem quanto as originais e alguns fabricantes andaram implementando sistemas de controle que impedem seu uso. Assim, fica difícil seguir a recomendação de ter ao menos uma bateria reserva e aumentam as chances de você ficar sem carga no meio de um passeio.
E o tal battery grip?
Já que o assunto é bateria, se você é o feliz proprietário de uma reflex ou de uma compacta das mais sofisticadas, pode ter também a opção de investir em um battery grip para a sua câmera. Esses acessórios, projetados especialmente para cada modelo, se encaixam sob o corpo da câmera, geralmente usando o compartimento da bateria e a rosca do tripé.Nele vão pelo menos duas baterias iguais às da câmera ou uma meia dúzia de pilhas pequenas – vai depender do que o fabricante decidir oferecer. Com isso, obviamente, a autonomia vai no mínimo dobrar, com a vantagem de você não ter que parar no meio de uma sessão de fotos para trocar a bateria. Por outro lado, nos modelos que usam as mesmas baterias da câmera, o custo continua sendo um empecilho.
Por fim, como o nome indica, os battery grips também são úteis por permitir que seguremos a câmera verticalmente, de modo bem próximo da pegada original, para fotos horizontais. Os modelos sérios têm até um botão disparador adicional e às vezes outros controles que costumamos acionar com a mão direita, para tornar tudo ainda mais prático. Tem gente que gosta desses grips só por causa disso ou que acha que eles melhoram o equilíbrio da câmera, não abrindo mão deles nem quando a bateria não é o problema.
Para entender e evitar olhos vermelhos
seg, 25/04/11
por Julio Preuss |
categoria fundamentos, recursos
O problema é tão comum que, hoje em dia, não existe mais câmera que não ofereça algum tipo de “redutor de olhos vermelhos”. Estes recursos vão de uma luz auxiliar ou aquela piscada do flash antes da captura da foto até correções digitais, realizadas na própria câmera, depois que o estrago está feito. E, se a câmera não corrigir, não faltam opções de programas de tratamento de imagem que, com maior ou menor eficiência, prometem eliminar os desagradáveis olhos vermelhos.Melhor do que consertar, no entanto, é evitar. E, para isso, precisamos entender por que algumas fotos com flash provocam olhos vermelhos e outras, não. Como todos devem imaginar, o problema é causado pelo reflexo da luz do flash no fundo dos nossos olhos, onde a grande concentração de vasos sanguíneos ajuda a produzir a coloração vermelha. Para combater os olhos vermelhos, então, é preciso impedir que esse reflexo chegue na lente da câmera.
Talvez você já tenha ouvido ou reparado que pessoas de olhos claros sofrem mais com esses reflexos. É verdade, mas não exatamente por causa da cor da íris, e sim porque elas também costumam ter menor concentração de melanina no corpo como um todo – inclusive no olho. Sem a melanina para absorver a luz, as chances de reflexo aumentam. E quanto aos animais, que freqüentemente exibem reflexos esverdeados em vez de vermelhos, não é que o sangue deles seja de outra cor, mas por causa das dimensões e pigmentos de seus olhos.
É tudo uma questão de ponto de vista
Imagine um triangulo cujos vértices estejam localizados no flash, na lente e no fundo do olho da pessoa a ser fotografada. Para a luz refletida atingir a lente, a ponta desse triângulo imaginário precisa “caber” na pupila do olho – aquele orifício escuro que se contrai quando olhamos para a luz e se dilata quando estamos em um ambiente escuro. Quanto mais dilatada a pupila, maiores as chances do flash produzir olhos vermelhos, pois o ângulo com que a luz consegue entrar e sair do olho aumenta.
É por isso que, em situações de pouca luminosidade (nas quais nossas pupilas se dilatam), a incidência de olhos vermelhos é maior. Isso explica, também, o funcionamento dos redutores de olhos vermelhos: a luz emitida pela câmera antes da captura, ao provocar a contração da pupila, reduz o ângulo em que o flash consegue atingir o olho e voltar para a lente.
A forma mais natural de evitar olhos vermelhos, no entanto, é deixar nossas pupilas em paz e mexer nos outros vértices do triângulo. Afinal, se diminuirmos seus ângulos, o ângulo do vértice que chega ao olho aumentará, eliminando o reflexo. E diminuir os outros ângulos é tão simples quanto aproximar a câmera da pessoa fotografada ou, se possível, afastar o flash da lente.
Já reparou que as câmeras mais avançadas costumam ter um flash do tipo pop-up, que se eleva acima do corpo da câmera quando é requisitado? É justamente para aumentar a distancia dele para a lente. Nas ultracompactas, por outro lado, as dimensões da câmera já são tão reduzidas que não há como afastar suficientemente o flash, o que faz com que elas sofram mais com olhos vermelhos.
Por fim, mesmo câmeras com flash externo, bem afastado da lente, podem ser afetadas pelo problema quando a foto é tirada de muito longe, pois a distância até o olho joga contra a separação do flash. Pior: como estes flashes costumam ter um alcance muito superior aos embutidos, seu uso a longa distancia, apontados para os olhos de alguém, praticamente garante os reflexos indesejados.
O que fazer na prática
No dia-a-dia, o que tudo isso quer dizer é que devemos evitar fotos com flash de pessoas olhando para a câmera em ambientes pouco iluminados, ficar o mais próximo possível delas (nada de zoom, portanto) e, se a câmera permitir, usar um flash externo mais distante da lente. Se o flash puder ser indireto, rebatido no teto ou difuso, melhor ainda.
Caso nada disso seja possível e a pessoa a ser fotografada estiver disposta a colaborar, sempre se pode pedir que ela olhe fixamente para alguma fonte de luz antes da foto ou que não olhe na direção da câmera. Se não, o jeito será apelar para as ferramentas de correção de olhos vermelhos, que reduzem a saturação desses tons e o brilho na região de cada olho. Ou então chutar o balde e fazer como na época do filme, em que algumas lojas de fotografia vendiam uma caneta hidrocor para você encobrir os reflexos já nas fotos impressas.
Como funciona o balanço de branco
seg, 18/04/11
por Julio Preuss |
categoria fundamentos, recursos
Você já reparou que, freqüentemente, uma foto com luz ambiente resulta em tons muito mais amarelados, ou “quentes” do que a mesma cena fotografada com flash, que costuma produzir cores mais “frias”? Isso é resultado das diferentes temperaturas de cor de cada fonte de luz e, exceto nas câmeras mais básicas, pode ser controlado por meio do ajuste do balanço de branco (white balance).
A temperatura da luz costuma ser medida em graus Kelvin (K), com valores típicos variando de pouco menos de 2.000K, para a luz alaranjada de uma vela, até 10.000K, para um céu azul. Curiosamente, temperaturas acima de 5.000K, embora tecnicamente mais quentes, produzem tonalidades mais azuladas que acabamos chamando de frias, e vice-versa.
Entre os extremos mencionados acima, temos o nascer e pôr do sol, com 2.000K a 3.000K (a melhor hora para fotografar); as lâmpadas de tungstênio tradicionais, entre 2.500K e 3.000K; as lâmpadas fluorescentes, entre 3.000K e 7.500K; o sol do meio-dia, em torno de 5.000K; o flash da câmera, em torno de 5.500K; e dias nublados, entre 7,000K e 8,000K. Viu que, quanto mais quente a temperatura, mais “fria” sua tonalidade?
Os modos de balanço de branco
Por conta de toda essa variação de tonalidades, as câmeras digitais (e filmadoras) geralmente tentam medir a temperatura da luz para reproduzir as cores de uma forma mais próxima do que os nossos olhos enxergam. É o chamado auto white balance. Mas, mesmo assim, fotos com flash ou sob iluminação fluorescente acabam ficando mais azuladas do que fotos à luz de velas ou iluminação incandescente.
Para ajudar a câmera a adivinhar a iluminação da cena, modelos um pouco mais avançados oferecem a opção de selecionar modos de balanço de branco. Os mais comuns são incandescente (representado por uma lâmpada), que fixa a temperatura em 3.000K; fluorescente (representado por uma barra), equivalente a pouco mais de 4.000K; luz do dia (com o ícone de um sol), ajustado para 5.200K; flash (o ícone do raio com uma seta na ponta), equivalente a 5.400 K; nublado (uma nuvem), a 6.000K; e sombra (a sombra de uma casa), de 7.000 a 8.000 K.
Já nas câmeras realmente avançadas, ainda é possível criar um ajuste personalizado (representado pela letra K), em que nós mesmos informamos a temperatura a ser usada; ou ajustar o balanço de branco a partir de uma medição da luz ambiente. Esta última opção (representada pelo que parece uma tela entre dois triângulos) é o que o pessoal que trabalha com vídeo costuma chamar de “bater o branco”. Basicamente, o que você faz é apontar a câmera para uma superfície que deveria ser branca e mandar ajustar o balanço ali.
Filtros virtuais
No tempo das câmeras de filme, se você quisesse modificar a tonalidade da luz de uma cena, a técnica mais simples era usar filtros coloridos à frente da lente. Já nas digitais que contam com os tais ajustes personalizados descritos acima, basta apelar para os infinitos “filtros virtuais” que o recurso possibilita.
Um truque pouco conhecido, mas muito divertido é usar o modo de medição da luz para fazer a câmera “pensar” que uma superfície colorida deveria ser branca. Assim, se você medir a luz em um objeto azulado, a câmera passará a “esquentar” todas as fotos. Ou, se usar uma superfície amarelada, tudo passará a aparecer mais “frio”. E se, em vez de um alvo levemente azulado ou amarelado, você escolher um azul-royal ou vermelho-sangue, os resultados serão bem mais radicais.
Caso a câmera não conte com o modo personalizado, dá para obter efeitos semelhantes, ainda que não tão variados ou extremos, simplesmente experimentando os diferentes modos de balanço de branco. Só não esqueça de colocar de volta no automático depois de acabar a brincadeira, ou alguém invariavelmente ficará intrigado quando for usar a câmera da próxima vez.
A temperatura da luz costuma ser medida em graus Kelvin (K), com valores típicos variando de pouco menos de 2.000K, para a luz alaranjada de uma vela, até 10.000K, para um céu azul. Curiosamente, temperaturas acima de 5.000K, embora tecnicamente mais quentes, produzem tonalidades mais azuladas que acabamos chamando de frias, e vice-versa.
Entre os extremos mencionados acima, temos o nascer e pôr do sol, com 2.000K a 3.000K (a melhor hora para fotografar); as lâmpadas de tungstênio tradicionais, entre 2.500K e 3.000K; as lâmpadas fluorescentes, entre 3.000K e 7.500K; o sol do meio-dia, em torno de 5.000K; o flash da câmera, em torno de 5.500K; e dias nublados, entre 7,000K e 8,000K. Viu que, quanto mais quente a temperatura, mais “fria” sua tonalidade?
Os modos de balanço de branco
Por conta de toda essa variação de tonalidades, as câmeras digitais (e filmadoras) geralmente tentam medir a temperatura da luz para reproduzir as cores de uma forma mais próxima do que os nossos olhos enxergam. É o chamado auto white balance. Mas, mesmo assim, fotos com flash ou sob iluminação fluorescente acabam ficando mais azuladas do que fotos à luz de velas ou iluminação incandescente.
Para ajudar a câmera a adivinhar a iluminação da cena, modelos um pouco mais avançados oferecem a opção de selecionar modos de balanço de branco. Os mais comuns são incandescente (representado por uma lâmpada), que fixa a temperatura em 3.000K; fluorescente (representado por uma barra), equivalente a pouco mais de 4.000K; luz do dia (com o ícone de um sol), ajustado para 5.200K; flash (o ícone do raio com uma seta na ponta), equivalente a 5.400 K; nublado (uma nuvem), a 6.000K; e sombra (a sombra de uma casa), de 7.000 a 8.000 K.Já nas câmeras realmente avançadas, ainda é possível criar um ajuste personalizado (representado pela letra K), em que nós mesmos informamos a temperatura a ser usada; ou ajustar o balanço de branco a partir de uma medição da luz ambiente. Esta última opção (representada pelo que parece uma tela entre dois triângulos) é o que o pessoal que trabalha com vídeo costuma chamar de “bater o branco”. Basicamente, o que você faz é apontar a câmera para uma superfície que deveria ser branca e mandar ajustar o balanço ali.
Filtros virtuais
No tempo das câmeras de filme, se você quisesse modificar a tonalidade da luz de uma cena, a técnica mais simples era usar filtros coloridos à frente da lente. Já nas digitais que contam com os tais ajustes personalizados descritos acima, basta apelar para os infinitos “filtros virtuais” que o recurso possibilita.
Um truque pouco conhecido, mas muito divertido é usar o modo de medição da luz para fazer a câmera “pensar” que uma superfície colorida deveria ser branca. Assim, se você medir a luz em um objeto azulado, a câmera passará a “esquentar” todas as fotos. Ou, se usar uma superfície amarelada, tudo passará a aparecer mais “frio”. E se, em vez de um alvo levemente azulado ou amarelado, você escolher um azul-royal ou vermelho-sangue, os resultados serão bem mais radicais.
Caso a câmera não conte com o modo personalizado, dá para obter efeitos semelhantes, ainda que não tão variados ou extremos, simplesmente experimentando os diferentes modos de balanço de branco. Só não esqueça de colocar de volta no automático depois de acabar a brincadeira, ou alguém invariavelmente ficará intrigado quando for usar a câmera da próxima vez.
FONTE:
http://www.clubedafotografia.com/dicas-de-fotografia/199-cameras-fotograficas-com-hd-video-1080p
MAIS.....
Quanto dura uma câmera digital?
seg, 28/11/11
por Julio Preuss |
categoria duvidas
Uma das maiores vantagens das câmeras digitais é que se pode fotografar à vontade, sem preocupação com o preço de filme ou revelação. A conseqüência mais óbvia disso é que muito mais gente passou a tirar dezenas de milhares de fotos em questão de meses, algo que nos tempos do filme só os profissionais podiam fazer. E passaram a ter que prestar atenção em uma especificação técnica que até então só era preocupante para os profissionais: a expectativa de vida do obturador.
De vez em quando alguém até pergunta sobre a vida útil das câmeras digitais, mas desconfio que a maioria nunca pensou nisso. Pois saibam que muitas reflex digitais amadoras são feitas para durar “apenas” 50 mil fotos, enquanto algumas Micro Four Thirds têm expectativa de vida de 30 mil – algo que quem gosta de “largar o dedo” no disparador consegue atingir em coisa de um ano, ainda mais nos modelos capazes de “bursts” de mais de 10 quadros por segundo. Não por acaso, a durabilidade do obturador é uma das diferenças para os modelos profissionais, preparados para agüentar entre 100 e 300 mil cliques.
A boa notícia é que, para quem tem uma câmera compacta e cuida bem dela, a durabilidade raramente será um problema. Muitas dessas câmeras mais simples têm obturadores eletrônicos, bem mais resistentes que os mecânicos das câmeras reflex pelo simples fato de não terem partes móveis. Outras combinam os dois tipos, mas ainda assim têm uma expectativa de vida maior que a das reflex amadoras porque seu obturador mecânico é mais simples. Sem falar que é bem menos comum tirar tantas fotos com uma compacta e você provavelmente vai querer trocá-la por um modelo mais moderno antes de chegar ao limite.
É claro que a câmera – ou, mais precisamente, seu obturador – não se autodestrói espontaneamente quando o contador chega nesses patamares. Existem exemplares que duram bem mais, e outros que falham antes – como fica evidente no extenso banco de dados compilado pelo fotógrafo e programador Oleg Kikin. O que o número indica é a durabilidade estimada pelo fabricante, ainda que poucos se dêem ao trabalho de divulgar a informação nas especificações técnicas.
Na eventualidade do obturador falhar, até é possível recorrer a uma assistência técnica para substituí-lo. Só que o custo raramente compensa para uma câmera amadora – justamente aquelas com menor expectativa de vida. Na época que qualquer reflex digital custava milhares de dólares, podia até ser. Hoje, só mesmo para as topo-de-linha.
Quantas fotos já tirei?
Se, a esta altura, você está se perguntando quantas fotos já tirou com a sua câmera, uma opção é simplesmente olhar o número no final dos nomes dos arquivos gravados por ela – o problema é que está contagem pode ser zerada manualmente ou totalmente alterada se você usar os mesmos cartões de memória em mais de uma câmera. E o contador costuma “virar” a cada 10 mil fotos, então só daria para ter certeza com um acompanhamento mais sistemático.
Uma dica é apelar para o site MyShutterCount. Basta fazer o upload de uma foto recente, sem edição fora da câmera, que o serviço extrai o número de disparos registrado nos metadados EXIF do arquivo. Pode não funcionar para algumas marcas e modelos, mas é um bom ponto de partida. Existem também programas como PhotoME, que exibem todas as informações disponíveis no arquivo, e o EOSInfo, para alguns modelos da Canon, que extraem a contagem direto da câmera.
Quem for realmente obsessivo e resolver comparar a numeração do cartão com a obtida por um desses programas provavelmente encontrará duas contagens diferentes. É assim mesmo… o contador da câmera já vem com algumas exposições “de fábrica”, provavelmente resultado de testes, e avança mesmo quando disparamos a câmera sem cartão de memória, aumentando discrepância.
Saber o número de fotos tiradas por uma câmera pode ser especialmente importante na hora de adquirir uma reflex usada. Embora a única forma de ter certeza da contagem seja levar a câmera numa assistência técnica, muitas vezes basta perguntar ao vendedor. Se um modelo com vida útil estimada em 50 mil cliques já tiver chegado aos 40 mil, por exemplo, é melhor continuar procurando.
De vez em quando alguém até pergunta sobre a vida útil das câmeras digitais, mas desconfio que a maioria nunca pensou nisso. Pois saibam que muitas reflex digitais amadoras são feitas para durar “apenas” 50 mil fotos, enquanto algumas Micro Four Thirds têm expectativa de vida de 30 mil – algo que quem gosta de “largar o dedo” no disparador consegue atingir em coisa de um ano, ainda mais nos modelos capazes de “bursts” de mais de 10 quadros por segundo. Não por acaso, a durabilidade do obturador é uma das diferenças para os modelos profissionais, preparados para agüentar entre 100 e 300 mil cliques.
A boa notícia é que, para quem tem uma câmera compacta e cuida bem dela, a durabilidade raramente será um problema. Muitas dessas câmeras mais simples têm obturadores eletrônicos, bem mais resistentes que os mecânicos das câmeras reflex pelo simples fato de não terem partes móveis. Outras combinam os dois tipos, mas ainda assim têm uma expectativa de vida maior que a das reflex amadoras porque seu obturador mecânico é mais simples. Sem falar que é bem menos comum tirar tantas fotos com uma compacta e você provavelmente vai querer trocá-la por um modelo mais moderno antes de chegar ao limite.
É claro que a câmera – ou, mais precisamente, seu obturador – não se autodestrói espontaneamente quando o contador chega nesses patamares. Existem exemplares que duram bem mais, e outros que falham antes – como fica evidente no extenso banco de dados compilado pelo fotógrafo e programador Oleg Kikin. O que o número indica é a durabilidade estimada pelo fabricante, ainda que poucos se dêem ao trabalho de divulgar a informação nas especificações técnicas.Na eventualidade do obturador falhar, até é possível recorrer a uma assistência técnica para substituí-lo. Só que o custo raramente compensa para uma câmera amadora – justamente aquelas com menor expectativa de vida. Na época que qualquer reflex digital custava milhares de dólares, podia até ser. Hoje, só mesmo para as topo-de-linha.
Quantas fotos já tirei?
Se, a esta altura, você está se perguntando quantas fotos já tirou com a sua câmera, uma opção é simplesmente olhar o número no final dos nomes dos arquivos gravados por ela – o problema é que está contagem pode ser zerada manualmente ou totalmente alterada se você usar os mesmos cartões de memória em mais de uma câmera. E o contador costuma “virar” a cada 10 mil fotos, então só daria para ter certeza com um acompanhamento mais sistemático.
Uma dica é apelar para o site MyShutterCount. Basta fazer o upload de uma foto recente, sem edição fora da câmera, que o serviço extrai o número de disparos registrado nos metadados EXIF do arquivo. Pode não funcionar para algumas marcas e modelos, mas é um bom ponto de partida. Existem também programas como PhotoME, que exibem todas as informações disponíveis no arquivo, e o EOSInfo, para alguns modelos da Canon, que extraem a contagem direto da câmera.
Quem for realmente obsessivo e resolver comparar a numeração do cartão com a obtida por um desses programas provavelmente encontrará duas contagens diferentes. É assim mesmo… o contador da câmera já vem com algumas exposições “de fábrica”, provavelmente resultado de testes, e avança mesmo quando disparamos a câmera sem cartão de memória, aumentando discrepância.
Saber o número de fotos tiradas por uma câmera pode ser especialmente importante na hora de adquirir uma reflex usada. Embora a única forma de ter certeza da contagem seja levar a câmera numa assistência técnica, muitas vezes basta perguntar ao vendedor. Se um modelo com vida útil estimada em 50 mil cliques já tiver chegado aos 40 mil, por exemplo, é melhor continuar procurando.
Espelho, espelho meu: por que as câmeras EVIL estão no apogeu?
qui, 22/09/11
por Julio Preuss |
categoria mercado
Depois de antecipado, desmentido e novamente previsto durante meses, o lançamento das primeiras câmeras “EVIL” pela japonesa Nikon finalmente virou realidade. Mas qual a importância disso? Aliás, o que vem a ser as tais câmeras evil? Já abordei rapidamente o assunto ao escrever sobre os diversos tipos de câmera, mas não custa relembrar – ainda mais agora que quase todos os grandes fabricantes de câmeras adotaram a novidade. A Canon, apesar dos boatos, continua sendo a ausência mais notável no segmento.
Evil, que em inglês significa “mal”, nada mais é do que a abreviatura de Electronic Viewfinder with Intechangeable Lens – em português, visor eletrônico com lente intercambiável. Segundo a Wikipédia, o termo foi criado em 2007, por Charlie Davis, e não serve para descrever corretamente esta nova categoria de câmeras, pois nem todas teriam o tal visor eletrônico.
A comunidade da enciclopédia colaborativa prefere a expressão “MILC”, de Mirrorless Interchangeable-Lens Camera (câmera com lente intercambiável e sem espelho), frequentemente encurtada para “mirrorless”, mas este nome também está longe de ser uma unanimidade. No final das contas, dependendo do fabricante ou da publicação, podemos encontrar uma meia dúzia de termos diferentes para a mesma coisa.
A dupla Olympus e Panasonic, que praticamente inaugurou o segmento com o seu padrão Micro Four Thirds, em 2008, já se referiu à categoria como new-generation system câmeras, compact system cameras e compact hybrid cameras. Outros preferem o termo ILC, abreviatura de interchangeable-lens compact, ou ainda SLD, para single-lens digital (em oposição às SLRs, de single lens reflex).
Pois é justamente comparando uma dessas câmeras híbridas (ou seja lá como for que você queira chamar) com as reflex que podemos entender o que exatamente elas representam. Uma reflex tem esse nome por causa do espelho usado para redirecionar os raios de luz que formam a imagem – ora para o sensor (ou filme nas câmeras tradicionais), ora para o visor ótico.
É justamente por causa desse movimento do espelho que o visor de uma reflex fica preto no momento do disparo. Afinal, durante o clique o espelho que normalmente levaria a imagem para o visor precisa sair do caminho para permitir que ela seja capturada pelo sensor. Isso também explica por que, por muito tempo, essas câmeras eram incapazes de filmar ou exibir uma prévia da imagem no LCD: se o espelho estava desviando a imagem para o visor ótico, o sensor não “via” nada.
Já nas câmeras sem espelho, nada disso acontece mais. Como elas não têm o tal visor ótico, o sensor pode ficar ativo 100% do tempo. Em compensação, só dá para enquadrar a foto na telinha de LCD ou, em alguns modelos mais completos, no EVF (abreviatura de electronic viewfinder) – se tiver curiosidade, você pode ler mais sobre os diferentes tipos de visores nesta coluna.
A principal vantagem de se abrir mão do espelho, no entanto, nada tem a ver com o tipo de visor, e sim com o tamanho da câmera. Como se pode ver na ilustração ao lado, copiada do site do padrão Micro Four Thirds, a remoção do compartimento do espelho reduziu pela metade o espaço necessário entre o encaixe da lente e o sensor, permitindo que as câmeras sejam bem mais compactas.
Justiça seja feita, a redução do tamanho das câmeras tem a ver também com o uso de sensores menores, o que não é uma boa por conta do ruído causado pela grande quantidade de pixels em uma área reduzida. Isso fica claro quando comparamos os fatores de conversão dos diferentes sistemas: enquanto a maioria das reflex digitais da Canon e Nikon têm fatores de 1,6X e 1,5X, respectivamente, as Four Thirds são 2X e as novas Nikon, 2,7X – a maior crítica dos entusiastas a estes lançamentos.
Por menores que sejam, entretanto, os sensores das câmeras evil já são uma bela evolução em relação à maioria das compactas – o que faz dessas câmeras uma boa pedida para quem não está satisfeito com a qualidade de imagem dos modelos compactos, mas também não quer lidar com a trabalheira que dá carregar uma reflex e sua coleção de lentes.
Aparentemente, muita gente se enquadra nessa categoria. No Japão, a Meca da fotografia, Canon e Nikon viram sua participação no mercado de câmeras de lentes intercambiáveis encolher 35% – tudo por conta da migração dos consumidores para os modelos sem espelho da Panasonic, Samsung, Sony e afins. Com os lançamentos de ontem, a Nikon espera recuperar o tempo perdido – resta saber quando a Canon fará o mesmo.
Evil, que em inglês significa “mal”, nada mais é do que a abreviatura de Electronic Viewfinder with Intechangeable Lens – em português, visor eletrônico com lente intercambiável. Segundo a Wikipédia, o termo foi criado em 2007, por Charlie Davis, e não serve para descrever corretamente esta nova categoria de câmeras, pois nem todas teriam o tal visor eletrônico.
A comunidade da enciclopédia colaborativa prefere a expressão “MILC”, de Mirrorless Interchangeable-Lens Camera (câmera com lente intercambiável e sem espelho), frequentemente encurtada para “mirrorless”, mas este nome também está longe de ser uma unanimidade. No final das contas, dependendo do fabricante ou da publicação, podemos encontrar uma meia dúzia de termos diferentes para a mesma coisa.
A dupla Olympus e Panasonic, que praticamente inaugurou o segmento com o seu padrão Micro Four Thirds, em 2008, já se referiu à categoria como new-generation system câmeras, compact system cameras e compact hybrid cameras. Outros preferem o termo ILC, abreviatura de interchangeable-lens compact, ou ainda SLD, para single-lens digital (em oposição às SLRs, de single lens reflex).
Pois é justamente comparando uma dessas câmeras híbridas (ou seja lá como for que você queira chamar) com as reflex que podemos entender o que exatamente elas representam. Uma reflex tem esse nome por causa do espelho usado para redirecionar os raios de luz que formam a imagem – ora para o sensor (ou filme nas câmeras tradicionais), ora para o visor ótico.
É justamente por causa desse movimento do espelho que o visor de uma reflex fica preto no momento do disparo. Afinal, durante o clique o espelho que normalmente levaria a imagem para o visor precisa sair do caminho para permitir que ela seja capturada pelo sensor. Isso também explica por que, por muito tempo, essas câmeras eram incapazes de filmar ou exibir uma prévia da imagem no LCD: se o espelho estava desviando a imagem para o visor ótico, o sensor não “via” nada.
Já nas câmeras sem espelho, nada disso acontece mais. Como elas não têm o tal visor ótico, o sensor pode ficar ativo 100% do tempo. Em compensação, só dá para enquadrar a foto na telinha de LCD ou, em alguns modelos mais completos, no EVF (abreviatura de electronic viewfinder) – se tiver curiosidade, você pode ler mais sobre os diferentes tipos de visores nesta coluna.
A principal vantagem de se abrir mão do espelho, no entanto, nada tem a ver com o tipo de visor, e sim com o tamanho da câmera. Como se pode ver na ilustração ao lado, copiada do site do padrão Micro Four Thirds, a remoção do compartimento do espelho reduziu pela metade o espaço necessário entre o encaixe da lente e o sensor, permitindo que as câmeras sejam bem mais compactas.Justiça seja feita, a redução do tamanho das câmeras tem a ver também com o uso de sensores menores, o que não é uma boa por conta do ruído causado pela grande quantidade de pixels em uma área reduzida. Isso fica claro quando comparamos os fatores de conversão dos diferentes sistemas: enquanto a maioria das reflex digitais da Canon e Nikon têm fatores de 1,6X e 1,5X, respectivamente, as Four Thirds são 2X e as novas Nikon, 2,7X – a maior crítica dos entusiastas a estes lançamentos.
Por menores que sejam, entretanto, os sensores das câmeras evil já são uma bela evolução em relação à maioria das compactas – o que faz dessas câmeras uma boa pedida para quem não está satisfeito com a qualidade de imagem dos modelos compactos, mas também não quer lidar com a trabalheira que dá carregar uma reflex e sua coleção de lentes.
Aparentemente, muita gente se enquadra nessa categoria. No Japão, a Meca da fotografia, Canon e Nikon viram sua participação no mercado de câmeras de lentes intercambiáveis encolher 35% – tudo por conta da migração dos consumidores para os modelos sem espelho da Panasonic, Samsung, Sony e afins. Com os lançamentos de ontem, a Nikon espera recuperar o tempo perdido – resta saber quando a Canon fará o mesmo.
Mais sobre lentes: do ponto nodal às panquecas e ótica dobrada
seg, 29/08/11
por Julio Preuss |
categoria acessórios, fundamentos
Em uma das primeiras edições desta coluna, ao descrever o funcionamento do zoom, expliquei rapidamente o conceito de distância focal – a distância entre o plano do sensor e o centro ótico da lente; ou o espaço entre o ponto nodal e o focal, para ser mais preciso. Na ocasião, comentei também que, às vezes, o tal centro ótico pode estar fora da lente. Hoje veremos porque isso é importante.
Em tese, quanto maior a distância focal, mais comprida tem que ser a objetiva. E, de fato, uma tele costuma ser bem mais longa do que uma grande angular – mas raramente tão comprida quanto as medidas da distância focal levariam a crer. Uma teleobjetiva de 300mm, por exemplo, não mede 30 cm de comprimento, assim como uma supertele de 500mm não chega nem perto de meio metro – felizmente!
Em ambos os casos, o tal ponto nodal está à frente da objetiva. Na verdade, é isso que define uma lente “telefoto”, e não a distância focal avantajada. A projeção do ponto nodal para fora da lente é obtida graças ao uso de um elemento negativo próximo ao corpo da câmera. Esse elemento tanto pode ser embutido na objetiva, quanto encaixado entre ela e a câmera – os populares teleconversores ou extensores, como o da foto ao lado. De um jeito ou de outro, ganha-se distância focal, mas perde-se luminosidade e nitidez.
O uso desses tais componentes negativos faz parte da engenhosa combinação de algo entre 10 e 20 elementos óticos característicos das lentes modernas: até a mais simples das objetivas atuais é composta de, no mínimo, uma meia dúzia de discos de vidro (lente de plástico, só em celular e câmera de baixa qualidade). E para produzir um bom resultado, minimizando as chamadas “aberrações óticas” (assunto de uma futura coluna), esses discos precisam ser de materiais e formatos diversos.
Na composição, fala-se muito em lentes de fluoreto de cálcio e vidro de dispersão ultrabaixa. Quanto ao formato, a moda são os elementos asféricos (com “a”, mesmo, diferentes dos esféricos) e de ótica difrativa (em oposição à refrativa). Pode ver que sempre que uma lente usa alguma dessas firulas óticas, o fabricante faz questão de anunciar, nem que seja com mais uma sigla após o modelo da lente – ASPH, para as asféricas, e DO, para as de ótica difrativa, por exemplo.
Vai uma panqueca?
Por falar em moda, a nova mania entre os fabricantes que aderiram ao padrão Micro Four Thirds (Panasonic e Olympus) são as lentes pancake – o apelido dado às objetivas bem curtas, geralmente de distância focal fixa. Compreensível, já que só elas são capazes de preservar a portabilidade alardeada pelas câmeras de visor eletrônico e lente intercambiável – EVIL, para os íntimos – , mas quase sempre comprometida por lentes bem mais profundas do que a própria câmera.
A última novidade nesta área é a recém-anunciada Lumix G X Vario PZ 14-42mm F3,5-5,6 ASPH Power OIS (isso mesmo, a lente tem mais sobre nomes que um príncipe). Apesar do zoom de 3x, esta maravilha da engenharia ótica consegue ser praticamente tão curta quanto a pancake de 20mm da marca. Para tanto, teve que abrir mão dos anéis de controle do zoom e do foco, substituídos por controles eletrônicos – mas que usa a câmera para filmar vai ficar satisfeito com a troca.
Ótica dobrada
Em algumas câmeras ultracompactas, o sensor e a maior parte do conjunto ótico são montados na direção do corpo da câmera, perpendicular ao visor, e um prisma ou espelho é usado para mirar a lente na direção certa. A isso dá se o nome de ótica dobrada, ou folded optics, pois o trajeto da luz é dobrado em 90 graus (e, no caso dos binóculos prismáticos, desviado de volta logo em seguida).
Inicialmente, a grande vantagem era aumentar a distância focal sem necessidade de uma lente protuberante ou elementos externos móveis, tornando a câmera menor e mais resistente. À primeira impressão, podia-se até pensar que essas câmeras não têm zoom ótico (o único que importa, já que zoom digital não passa de uma enganação), mas na verdade ele está lá, embutido no corpo da câmera.
Com o tempo, alguns fabricantes passaram a empregar a técnica também para obter um zoom avantajado sem necessidade de uma lente tão longa à frente da câmera, embora ela se movimente externamente – caso da Lumix TZ1, da Panasonic, e seus então revolucionários 10x de zoom. Daqui a pouco, é bem capaz de inventarem uma câmera em que a lente dobre mais de uma “esquina”, para atingir distâncias focais ainda maiores.
Em tese, quanto maior a distância focal, mais comprida tem que ser a objetiva. E, de fato, uma tele costuma ser bem mais longa do que uma grande angular – mas raramente tão comprida quanto as medidas da distância focal levariam a crer. Uma teleobjetiva de 300mm, por exemplo, não mede 30 cm de comprimento, assim como uma supertele de 500mm não chega nem perto de meio metro – felizmente!
Em ambos os casos, o tal ponto nodal está à frente da objetiva. Na verdade, é isso que define uma lente “telefoto”, e não a distância focal avantajada. A projeção do ponto nodal para fora da lente é obtida graças ao uso de um elemento negativo próximo ao corpo da câmera. Esse elemento tanto pode ser embutido na objetiva, quanto encaixado entre ela e a câmera – os populares teleconversores ou extensores, como o da foto ao lado. De um jeito ou de outro, ganha-se distância focal, mas perde-se luminosidade e nitidez.O uso desses tais componentes negativos faz parte da engenhosa combinação de algo entre 10 e 20 elementos óticos característicos das lentes modernas: até a mais simples das objetivas atuais é composta de, no mínimo, uma meia dúzia de discos de vidro (lente de plástico, só em celular e câmera de baixa qualidade). E para produzir um bom resultado, minimizando as chamadas “aberrações óticas” (assunto de uma futura coluna), esses discos precisam ser de materiais e formatos diversos.Na composição, fala-se muito em lentes de fluoreto de cálcio e vidro de dispersão ultrabaixa. Quanto ao formato, a moda são os elementos asféricos (com “a”, mesmo, diferentes dos esféricos) e de ótica difrativa (em oposição à refrativa). Pode ver que sempre que uma lente usa alguma dessas firulas óticas, o fabricante faz questão de anunciar, nem que seja com mais uma sigla após o modelo da lente – ASPH, para as asféricas, e DO, para as de ótica difrativa, por exemplo.
Vai uma panqueca?
Por falar em moda, a nova mania entre os fabricantes que aderiram ao padrão Micro Four Thirds (Panasonic e Olympus) são as lentes pancake – o apelido dado às objetivas bem curtas, geralmente de distância focal fixa. Compreensível, já que só elas são capazes de preservar a portabilidade alardeada pelas câmeras de visor eletrônico e lente intercambiável – EVIL, para os íntimos – , mas quase sempre comprometida por lentes bem mais profundas do que a própria câmera.
A última novidade nesta área é a recém-anunciada Lumix G X Vario PZ 14-42mm F3,5-5,6 ASPH Power OIS (isso mesmo, a lente tem mais sobre nomes que um príncipe). Apesar do zoom de 3x, esta maravilha da engenharia ótica consegue ser praticamente tão curta quanto a pancake de 20mm da marca. Para tanto, teve que abrir mão dos anéis de controle do zoom e do foco, substituídos por controles eletrônicos – mas que usa a câmera para filmar vai ficar satisfeito com a troca.Ótica dobrada
Em algumas câmeras ultracompactas, o sensor e a maior parte do conjunto ótico são montados na direção do corpo da câmera, perpendicular ao visor, e um prisma ou espelho é usado para mirar a lente na direção certa. A isso dá se o nome de ótica dobrada, ou folded optics, pois o trajeto da luz é dobrado em 90 graus (e, no caso dos binóculos prismáticos, desviado de volta logo em seguida).
Inicialmente, a grande vantagem era aumentar a distância focal sem necessidade de uma lente protuberante ou elementos externos móveis, tornando a câmera menor e mais resistente. À primeira impressão, podia-se até pensar que essas câmeras não têm zoom ótico (o único que importa, já que zoom digital não passa de uma enganação), mas na verdade ele está lá, embutido no corpo da câmera.Com o tempo, alguns fabricantes passaram a empregar a técnica também para obter um zoom avantajado sem necessidade de uma lente tão longa à frente da câmera, embora ela se movimente externamente – caso da Lumix TZ1, da Panasonic, e seus então revolucionários 10x de zoom. Daqui a pouco, é bem capaz de inventarem uma câmera em que a lente dobre mais de uma “esquina”, para atingir distâncias focais ainda maiores.
A evolução das câmeras com GPS
sex, 19/08/11
por Julio Preuss |
categoria recursos
Anunciada na semana passada, conforme noticiado aqui no TechTudo, a FinePix F600 EXR, da Fujifilm, deu mais um passo na integração dos localizadores GPS ao mundo da fotografia. Mas este namoro já vem de longa data, e ninguém precisa trocar de câmera só para usufruir o principal benefício da tecnologia: o georeferenciamento das fotos.A idéia consiste em “etiquetar” cada arquivo de imagem com as coordenadas (um par de números indicando latitude e longitude, como aprendemos nas aulas de geografia) do local onde ela foi registrada. Esta informação não fica visível na foto, e sim armazenada junto com os dados EXIF – acessíveis pela opção “Propriedades” do gerenciador de arquivos doWindows ou “Get Info”, no Finder do Mac OS. Ou na maioria dos editores e gerenciadores de imagem, claro.
Para quem ainda não tinha sido apresentado, EXIF é a abreviatura de Exchangeable Image File Format, um conjunto padronizado de metadados (dados a respeito de dados) que revela detalhes sobre a foto – de suas dimensões e data de captura até o modelo da câmera, abertura, velocidade, ISO, distância focal, uso de flash e, eventualmente, coordenadas geográficas. Ótimo para quem está aprendendo a fotografar relembrar os ajustes usados em cada foto.Georeferenciamento de várias maneiras
Equipar câmeras com GPS não é exatamente uma novidade: em 2002 a Nikon já oferecia a possibilidade de conectar um às suas SLRs profissionais D1X e D1H. Em 2008, lançou a compacta Coolpix P6000, que já contava com um GPS embutido. E, de lá para cá, quase todos os fabricantes já começaram a explorar o terreno, integrando GPSs até em modelos relativamente simples. Nossa compacta atual, uma Panasonic Lumix ZS7 comprada principalmente por causa do GPS, é a prova disso.
Atualmente, qualquer celular mais avançado é capaz de georeferenciar as fotos que captura – seja graças ao receptor GPS embutido, seja por meio da triangulação da posição das antenas de telefonia (e, às vezes, até das redes WiFi) mais próximas – ainda que este segundo método seja bem menos preciso, especialmente em áreas com menor densidade de antenas.
Mas ninguém precisa de uma câmera com GPS embutido ou de um celular poderoso para georeferenciar suas fotos: por menos de US$ 100, é possível comprar um acessório que se encarrega da tarefa – ainda que acrescente um passo extra ao processo. Um bom exemplo, ainda que já bem antigo, é o PhotoTrackr, da Gisteq, que adquiri há 3 anos. Mas existem vários outros produtos equivalentes.A engenhosidade deste tipo de GPS é que ele dispensa qualquer tipo de conexão com a câmera. Na verdade, tudo o que ele faz é armazenar sua posição ao longo do tempo. Depois, na hora de descarregar as fotos para o computador, um programa cuida de “taguear” cada uma delas com as coordenadas geográficas, usando data e hora como referencia – o único cuidado que se deve ter é de acertar o relógio da câmera pelo do GPS antes de começar a fotografar.
Serve para encontrar o caminho?
Tanto quando comecei a usar o PhotoTrackr, quanto com a Lumix ZS7, precisei explicar para amigos e familiares interessados nos meus GPSs fotográficos que não, eles não serviam para encontrar a rota até determinado endereço. Diferente dos GPSs para navegação (categoria na qual se incluem os cada vez mais populares modelos automotivos e os celulares com GPS), aqueles apenas registravam sua localização nas fotos e nada mais.
E com isso voltamos à tal FinePix F600 EXR que a Fuji lançou na semana passada: sua grande novidade é a capacidade de usar o GPS também para orientar o fotografo. Ainda não é como o navegador de verdade, mas a câmera já ajuda a encontrar um milhão de pontos turísticos espalhados pelo mundo todo, indicando direção e distância.
Além disso, a F600 EXR pode apontar o caminho de volta ao lugar onde cada foto foi tirada e, já num computador, traçar a rota percorrida no Google Maps. Sem falar, é claro, no sensor retroiluminado de 16 megapixels otimizado para fotos com pouca luz ou na lente com zoom de 15x, equivalente a uma 24-360mm. Afinal, estamos falando de uma bela câmera com GPS – e não de um GPS que tira fotos, como o Garmin Oregon 550. É tudo uma questão de prioridade…
Fujifilm FinePix F600 EXR é uma câmera com GPS, e não o contrário
Macrofotografia: fotos dos mínimos detalhes
dom, 07/08/11
por Julio Preuss |
categoria acessórios, fundamentos
Você certamente já ouviu falar de “fotos de macro”, a forma mais popular de nos referirmos à macrofotografia. E, muito provavelmente, ouviu a expressão aplicada a imagens que, tecnicamente, não eram macros de verdade. Tudo porque, hoje em dia, usa-se o termo macro para qualquer foto bem próxima (em close-up, portanto) de objetos bem pequenos – como aquelas capturadas usando o modo simbolizado por uma florzinha na maioria das digitais compactas.
Pois saiba que, originalmente, para ser considerada macrofotografia, uma foto deve capturar uma imagem em que o objeto tenha, pelo menos, o mesmo tamanho que no mundo real. Ou seja, uma foto de uma mosca com 3mm de comprimento deve retratar o inseto com os mesmos 3mm ou mais. Se o tamanho do objeto na foto for igual ao do mundo real, temos uma macro 1:1. Se for o dobro, é 1:2, e por aí vai.Ah, mas vale lembrar que tudo isso diz respeito ao tamanho da imagem no filme ou sensor, e não na foto impressa (quase sempre uma ampliação) ou na tela do computador. Como o sensor de uma compacta costuma ser pouco maior do que a própria mosca, já dá para imaginar por que as macros de verdade são tão raras neste tipo de câmera.
Por outro lado, as câmeras compactas são excelentes para fotografar objetos pequenos de bem perto – mesmo que, a rigor, a técnica devesse ser chamada de close-up, mas não de macro. Isso acontece graças à generosa profundidade de campo proporcionada pelas lentes de distancia focal real muito menor do que sua equivalência às câmeras de 35mm.
Na verdade, até as EVIL e a maioria das reflex digitais são melhores para closes e macros do que as câmeras de filme e as poucas DSLRs equipadas com sensores full-frame, de dimensões iguais às de um negativo de 35mm. Ironicamente, embora sensores maiores capturem imagem de melhor qualidade, quando o assunto é profundidade de campo, menos é mais. Câmeras com sensores grandes precisam de lentes específicas para macro, como a Canon EF 100mm Macro da foto ao lado, que custam, no mínimo, o preço de uma máquina compacta capaz de bons macros sem acessório algum.Para entender por que isso acontece, imagine uma câmera Micro Four Thirds, cujo sensor tem a metade do tamanho de um fotograma de 35mm, resultando em um fator de conversão de 2X. Nessas câmeras, uma lente 50mm se comporta como uma 100mm sob quase todos os aspectos – exceto a profundidade de campo. Já se pensarmos numa compacta como a Canon SX30 IS, cuja lente 4,3-150,5mm equivale a uma 24-840mm (fator de conversão de 5,58X), temos o equivalente a 100mm com a lente ajustada para pouco menos de 18mm!
Como distancias focais (reais) maiores se traduzem em menos profundidade de campo, obter a aproximação de uma 100mm com uma 50mm ou uma 18mm representa um ganho e tanto em profundidade. Nem sempre essa profundidade de campo adicional é vantajosa – é por causa dela que as câmeras compactas não conseguem desfocar o fundo das fotos como as reflex. Mas para close-up e macros, é uma grande vantagem, já que não precisam das caras lentes especializadas.
Equipamento improvisado
Para quem não tem acesso a uma reflex com uma legítima lente macro, existem algumas alternativas para melhorar suas fotos de objetos pequenos. Se a câmera em questão aceitar filtros, é possível atarraxar um ou mais filtros de close-up à frente da lente, como se fossem óculos de leitura. O acréscimo de mais camadas de vidro diminui a qualidade da imagem e a luminosidade, mas funciona.
Para quem já tem uma reflex, mas não a lente macro, outra opção são tubos extensores, encaixados entre a câmera e uma lente comum para reduzir a distancia mínima de foco. Mas uma gambiarra ainda mais ousada é montar uma lente comum invertida – seja direto no corpo da máquina, com um anel inversor, seja à frente de uma outra lente, com um anel acoplador. Só tome cuidado para o peso da lente extra não danificar a outra.Iluminação é um desafio à parte
Como a macrofotografia requer o uso de aberturas pequenas para maximizar a profundidade de campo, a cena precisa ser muito bem iluminada. Pior: o elemento frontal da lente costuma ficar tão próximo do objeto que projeta sua sombra sobre a imagem e impede o uso do flash embutido ou mesmo de um flash externo comum. Quando isso acontece, é hora de apelar para um flash de macro.
Os modelos mais comuns são os chamados flash circulares, com um orifício onde se encaixa a lente e um disco iluminado por múltiplos tubos fluorescentes ou leds. Mais recentemente, alguns fabricantes passaram a produzir também sistemas de iluminação para macro com leds montados em hastes flexíveis, que permitem que a luz seja direcionada a qualquer ponto da cena.Light painting: pinturas de luz esbanjam criatividade desde Picasso até a foto digital
qui, 28/07/11
por Julio Preuss |
categoria tecnicas
Você já ouviu falar em light painting? Esta técnica fotográfica, literalmente traduzida como “pintura de luz”, existe há pelo menos 60 anos: lá nos idos de 1949, o célebre fotografo Gjon Mili capturou uma série de emblemáticas pinturas de luz do não menos famoso Pablo Picasso, atualmente expostas numa galeria virtual da Life:
Assim como várias outras técnicas, o light painting vem se popularizando na última década graças às câmeras digitais – vide o sucesso de grupos como o Light Painting – The Real Deal, no Flickr, e de coletâneas como esta da Tripwire. Afinal, agora é muito mais fácil conferir se o experimento está dando certo e corrigir detalhes, sem precisar esperar a revelação do filme.
Existem dois tipos de pinturas de luz: aquelas em que a iluminação é apontada direto para a câmera, criando rastros luminosos como tubos de neon, e outras mais sutis, em que a fonte de luz é usada para iluminar seletivamente uma imagem. Em outras palavras, no primeiro tipo a própria luz se torna o assunto da foto, enquanto no segundo, ela só revela ou destaca detalhes do assunto.
A maioria das fotos das galerias mencionadas acima são do primeiro tipo, talvez porque seja a técnica mais fácil de executar e com resultados mais chamativos. Nela, tanto se pode mover as fontes de luz diante da câmera, quanto mover a própria câmera, como neste exemplo em que o americano Kevin Dooley ficou andando com a sua máquina ao redor de uma árvore de Natal:
Uma experiência bem mais radical é o chamado camera toss, em que o fotógrafo arremessa a câmera para o alto e deixa o acaso e a gravidade decidirem a imagem que será capturada. Como isso geralmente é feito no escuro, para registrar trilhas de luzes, não deixa de ser um exemplo de light painting em que é a câmera que se move. Só que se você não tomar cuidado, pode se tornar um passatempo meio caro.
Por mais que essas imagens abstratas sejam divertidas, no entanto, os melhores exemplos de light painting são como as obras de Mili e Picasso: desenhos luminosos relativamente concretos. E você não precisa nem saber desenhar a mão livre (e às cegas) – basta traçar o contorno de algum objeto para obter efeitos interessantíssimos, como a “guitarra elétrica” do inglês Sean Rogers:
A guitarra, na verdade, pode até ser considerada um híbrido dos dois tipos de light painting que citei no início da coluna, já que a mesma luz que deixou o rastro ao seu redor serviu para realçar detalhes do instrumento em um ambiente originalmente escuro. Se a fonte de luz não tivesse sido apontada para a lente, não haveria o rastro e o resultado seria semelhante à imagem desses suculentos tomates capturados pelo italiano Marco Fillinesi:
Confesso que gosto mais desses exemplos mais sutis (e raros) de pintura de luz, em que o desafio está mais em obter uma iluminação agradável como a dos retratos tradicionais – vide os exemplos da “garota tímida” capturada pela alemã Geraldine Feltekatze – do que em criar efeitos especiais.
Mas claro que isso é só minha opinião pessoal e não significa que eu não aprecie também os light paintings mais ousados, como os que um grupo de estudantes criou usando um monte de aspiradores de pó robôs Roomba. Aliás, agora estou pensando em amarrar uns leds no rabo da nossa cadela para ver no que dá.
Experimente o light painting
Para criar suas próprias pinturas de luz, você vai precisar de uma câmera capaz de registrar exposições longas e de uma ou mais fontes de luz como pequenas lanternas, aqueles chaveiros com leds ou até velas. Alem, é claro, de um ambiente suficientemente escuro e, na maioria dos casos, de um tripé ou outro tipo de apoio para manter a câmera parada enquanto você vai “pincelando” a cena com a sua lanterna ou coisa parecida.
A velocidade a ser usada vai depender muito das condições do ambiente e da intensidade das fontes de luz, então experimente começar em torno de um ou dois segundos e ir aumentando até ficar satisfeito com o resultado. Para a câmera não captar luz demais, tome o cuidado de configurar a sensibilidade (ISO) para um valor baixo e, se possível, escolher uma abertura intermediária.
Outro detalhe importante é o foco: se a câmera contar com foco manual, o ideal é ajustá-lo antecipadamente, para evitar que o autofoco “mire” no lugar errado ou, nas fotos abstratas, que uma câmera desfocada acabe captando muito mais luz do que o desejado. Por fim, se a câmera for ficar parada, use aquele recurso de disparo automático, apos uma contagem regressiva, para ter certeza de que o apertar do disparador não vai fazê-la tremer.
Assim como várias outras técnicas, o light painting vem se popularizando na última década graças às câmeras digitais – vide o sucesso de grupos como o Light Painting – The Real Deal, no Flickr, e de coletâneas como esta da Tripwire. Afinal, agora é muito mais fácil conferir se o experimento está dando certo e corrigir detalhes, sem precisar esperar a revelação do filme.
Existem dois tipos de pinturas de luz: aquelas em que a iluminação é apontada direto para a câmera, criando rastros luminosos como tubos de neon, e outras mais sutis, em que a fonte de luz é usada para iluminar seletivamente uma imagem. Em outras palavras, no primeiro tipo a própria luz se torna o assunto da foto, enquanto no segundo, ela só revela ou destaca detalhes do assunto.
A maioria das fotos das galerias mencionadas acima são do primeiro tipo, talvez porque seja a técnica mais fácil de executar e com resultados mais chamativos. Nela, tanto se pode mover as fontes de luz diante da câmera, quanto mover a própria câmera, como neste exemplo em que o americano Kevin Dooley ficou andando com a sua máquina ao redor de uma árvore de Natal:
Uma experiência bem mais radical é o chamado camera toss, em que o fotógrafo arremessa a câmera para o alto e deixa o acaso e a gravidade decidirem a imagem que será capturada. Como isso geralmente é feito no escuro, para registrar trilhas de luzes, não deixa de ser um exemplo de light painting em que é a câmera que se move. Só que se você não tomar cuidado, pode se tornar um passatempo meio caro.
Por mais que essas imagens abstratas sejam divertidas, no entanto, os melhores exemplos de light painting são como as obras de Mili e Picasso: desenhos luminosos relativamente concretos. E você não precisa nem saber desenhar a mão livre (e às cegas) – basta traçar o contorno de algum objeto para obter efeitos interessantíssimos, como a “guitarra elétrica” do inglês Sean Rogers:
A guitarra, na verdade, pode até ser considerada um híbrido dos dois tipos de light painting que citei no início da coluna, já que a mesma luz que deixou o rastro ao seu redor serviu para realçar detalhes do instrumento em um ambiente originalmente escuro. Se a fonte de luz não tivesse sido apontada para a lente, não haveria o rastro e o resultado seria semelhante à imagem desses suculentos tomates capturados pelo italiano Marco Fillinesi:
Confesso que gosto mais desses exemplos mais sutis (e raros) de pintura de luz, em que o desafio está mais em obter uma iluminação agradável como a dos retratos tradicionais – vide os exemplos da “garota tímida” capturada pela alemã Geraldine Feltekatze – do que em criar efeitos especiais.
Mas claro que isso é só minha opinião pessoal e não significa que eu não aprecie também os light paintings mais ousados, como os que um grupo de estudantes criou usando um monte de aspiradores de pó robôs Roomba. Aliás, agora estou pensando em amarrar uns leds no rabo da nossa cadela para ver no que dá.
Experimente o light painting
Para criar suas próprias pinturas de luz, você vai precisar de uma câmera capaz de registrar exposições longas e de uma ou mais fontes de luz como pequenas lanternas, aqueles chaveiros com leds ou até velas. Alem, é claro, de um ambiente suficientemente escuro e, na maioria dos casos, de um tripé ou outro tipo de apoio para manter a câmera parada enquanto você vai “pincelando” a cena com a sua lanterna ou coisa parecida.
A velocidade a ser usada vai depender muito das condições do ambiente e da intensidade das fontes de luz, então experimente começar em torno de um ou dois segundos e ir aumentando até ficar satisfeito com o resultado. Para a câmera não captar luz demais, tome o cuidado de configurar a sensibilidade (ISO) para um valor baixo e, se possível, escolher uma abertura intermediária.
Outro detalhe importante é o foco: se a câmera contar com foco manual, o ideal é ajustá-lo antecipadamente, para evitar que o autofoco “mire” no lugar errado ou, nas fotos abstratas, que uma câmera desfocada acabe captando muito mais luz do que o desejado. Por fim, se a câmera for ficar parada, use aquele recurso de disparo automático, apos uma contagem regressiva, para ter certeza de que o apertar do disparador não vai fazê-la tremer.
Em busca da câmera ideal para fotos noturnas
sex, 22/07/11
por Julio Preuss |
Há algum tempo não escrevo uma daquelas colunas com perguntas e respostas, principalmente porque não tem aparecido muitas dúvidas novas no nosso forum de fotografia. Mas as últimas que surgiram, tanto lá quanto aqui nos comentários do blog, giram todas ao redor de um mesmo tema: o desempenho das câmeras digitais em fotos noturnas. Vejam só:
Estou em duvida sobre câmeras que posso comprar. tenho uma DSC -W125 7.2 mega. Gosto dela, mais não é muito boa para fotografar a noite. Qual seria a câmera que você escolheria? – Joana
Para fotografar bem com pouca luz, existem dois fatores gerais e outros mais específicos. Em primeiro lugar, precisamos de uma lente de grande abertura máxima, representada por um número pequeno, como f/2,8 ou inferior (confira a coluna sobre exposição para entender por que). Aliás, à medida que a distância focal aumenta, é normal a abertura máxima diminuir, então evite usar o zoom em fotos noturnas. De modo geral, quanto mais grande-angular, mais luz a lente capta.
Além disso, um sensor capaz de captar mais luz, por meio de um ISO elevado, faz toda a diferença – o único problema é que isso freqüentemente se traduz em níveis de ruído inaceitáveis, então é bom consultar testes práticos da câmera em questão para ver se aquele ISO 6400 produz fotos de qualidade aceitável ou se só faz sentido em situações de desespero. Vale lembrar que a escala de ISO é exponencial (100, 200, 400, 800, 1600, 3200 e assim por diante), então o ISO 6400 não é 64 vezes melhor que o ISO 100, como se poderia acreditar.
Já em relação aos fatores específicos, coisas que podem ajudar são a presença de uma sapata para flash externo e controles manuais ou modos de exposição que permitam usar uma velocidade baixa. Obviamente, isso nem sempre resolve, pois existem situações em que o flash não é permitido ou desejado e outras em que o movimento da cena impede o uso de velocidades menores.
Para fotos de uma festa, por exemplo, um bom flash apontado para o teto ou equipado com um difusor faz maravilhas (vide o equipamento dos fotógrafos de casamento). Já para uma paisagem pouco movimentada, a combinação de um tripé (mesmo que improvisado) com a velocidade baixa costuma ser a melhor opção, mas um estabilizador de imagem também pode ajudar. E se a foto for de uma pessoa à frente da tal paisagem, lembre-se do modo slow sync, que dispara o flash mas mantém o obturador aberto para capturar o fundo.
Esta ou aquela?
Possuo uma Sony w310, vou vendê-la para comprar uma melhor e estou com uma grande dúvida. Não gostei muito desta câmera, acho que ela não possui uma qualidade boa de imagem e em fotos noturnas ela consegue ser pior ainda. Tenho dois modelos em vista: Canon sd1400 IS e Sony w380 – Fernando Presa
De modo geral prefiro as câmeras da Canon às da Sony, mas uma comparação objetiva das especificações desses dois modelos coloca a W380 em vantagem – pelo menos teoricamente. A Sony tem um zoom maior nos dois sentidos e sua abertura máxima de f/2,4 é ligeiramente maior que os f/2,8 da Canon, além de chegar a ISO 3200, contra os 1600 da SD1400 IS (resta saber com quanto ruído) e ter um flash embutido com maior alcance. Por outro lado, a Canon permite expor uma foto por até 15 segundos, contra 2 da Sony, mas isso só será útil para cenas absolutamente estáticas e também deve produzir ruído.
Estou em busca de uma câmera digital, lendo a máteria sobre a Nikon Coolpix P500 que estava preste a comprar, vi que ela não é boa para fotos noturnas. Gostaria que me ajudasse nessa caminhada. Qual câmera poderia comprar que seja boa para foto noturnas cujo o obturador seja rápido. Pois preciso para eventos noturnos como aniversários, casamentos etc. – Renata Dian
É difícil recomendar um modelo específico, mas eu diria para você procurar uma câmera reflex, cujo sensor maior captura mais luz com menos ruído, e a lente mais clara (de maior abertura máxima) que couber no seu orçamento. Às vezes a solução mais econômica é usar lentes de distancia focal fixa (sem zoom), conhecidas como primes, que oferecem boas aberturas máximas a preços mais em conta. O inconveniente é ter que carregar todas elas e ficar trocando de lente no meio do evento – tanto que alguns profissionais usam duas câmeras ao mesmo tempo, cada uma com uma lente diferente.
Eu tenho uma Nikon d700, mas não sei usar direito ainda e gostaria de saber se essa maquina e boa para fotografar a noite e coisas em movimento. Por exemplo eu vou muito em shows e viajo bastante minha maquina digital não funciona bem a noite….então pode me ajudar com a Nikon d700. – Rachel
Como você já tem uma câmera reflex, vale a dica das lentes da resposta anterior. Provavelmente a objetiva que veio com a máquina não é nenhuma maravilha. Se possível, invista em uma zoom bem clara, que não precisa nem ser da própria Nikon, ou em uma prime na distância focal que você mais costuma usar. A Sigma 17-50mm f/2,8, de US$ 670, e a Nikkor 35mm f/1,8, de US$ 200, são bons exemplos das duas possibilidades. Aí vai depender de quanto se está disposto a gastar. Fora isso, caso você ainda não o tenha feito, experimente fotografar com ISOs mais elevados… sua câmera chega a um impressionante ISO 25600, mas mantém o ruído sob controle ate pelo menos ISO 800. Aproveite!
Você também tem dúvidas sobre fotografia digital? Então deixe um comentário com a sua pergunta ou crie um tópico no nosso fórum de fotografia. Não posso prometer que vou responder tudo (até porque, não devo saber a resposta da maioria), mas a gente tenta. Ah, e as perguntas que virarem tema de uma coluna como esta podem ter seu texto ligeiramente editado, para facilitar a leitura… não fique chateado se eu tiver cortado alguma coisa.
Estou em duvida sobre câmeras que posso comprar. tenho uma DSC -W125 7.2 mega. Gosto dela, mais não é muito boa para fotografar a noite. Qual seria a câmera que você escolheria? – Joana
Para fotografar bem com pouca luz, existem dois fatores gerais e outros mais específicos. Em primeiro lugar, precisamos de uma lente de grande abertura máxima, representada por um número pequeno, como f/2,8 ou inferior (confira a coluna sobre exposição para entender por que). Aliás, à medida que a distância focal aumenta, é normal a abertura máxima diminuir, então evite usar o zoom em fotos noturnas. De modo geral, quanto mais grande-angular, mais luz a lente capta.
Além disso, um sensor capaz de captar mais luz, por meio de um ISO elevado, faz toda a diferença – o único problema é que isso freqüentemente se traduz em níveis de ruído inaceitáveis, então é bom consultar testes práticos da câmera em questão para ver se aquele ISO 6400 produz fotos de qualidade aceitável ou se só faz sentido em situações de desespero. Vale lembrar que a escala de ISO é exponencial (100, 200, 400, 800, 1600, 3200 e assim por diante), então o ISO 6400 não é 64 vezes melhor que o ISO 100, como se poderia acreditar.
Já em relação aos fatores específicos, coisas que podem ajudar são a presença de uma sapata para flash externo e controles manuais ou modos de exposição que permitam usar uma velocidade baixa. Obviamente, isso nem sempre resolve, pois existem situações em que o flash não é permitido ou desejado e outras em que o movimento da cena impede o uso de velocidades menores.
Para fotos de uma festa, por exemplo, um bom flash apontado para o teto ou equipado com um difusor faz maravilhas (vide o equipamento dos fotógrafos de casamento). Já para uma paisagem pouco movimentada, a combinação de um tripé (mesmo que improvisado) com a velocidade baixa costuma ser a melhor opção, mas um estabilizador de imagem também pode ajudar. E se a foto for de uma pessoa à frente da tal paisagem, lembre-se do modo slow sync, que dispara o flash mas mantém o obturador aberto para capturar o fundo.
Esta ou aquela?
Possuo uma Sony w310, vou vendê-la para comprar uma melhor e estou com uma grande dúvida. Não gostei muito desta câmera, acho que ela não possui uma qualidade boa de imagem e em fotos noturnas ela consegue ser pior ainda. Tenho dois modelos em vista: Canon sd1400 IS e Sony w380 – Fernando Presa
De modo geral prefiro as câmeras da Canon às da Sony, mas uma comparação objetiva das especificações desses dois modelos coloca a W380 em vantagem – pelo menos teoricamente. A Sony tem um zoom maior nos dois sentidos e sua abertura máxima de f/2,4 é ligeiramente maior que os f/2,8 da Canon, além de chegar a ISO 3200, contra os 1600 da SD1400 IS (resta saber com quanto ruído) e ter um flash embutido com maior alcance. Por outro lado, a Canon permite expor uma foto por até 15 segundos, contra 2 da Sony, mas isso só será útil para cenas absolutamente estáticas e também deve produzir ruído.Estou em busca de uma câmera digital, lendo a máteria sobre a Nikon Coolpix P500 que estava preste a comprar, vi que ela não é boa para fotos noturnas. Gostaria que me ajudasse nessa caminhada. Qual câmera poderia comprar que seja boa para foto noturnas cujo o obturador seja rápido. Pois preciso para eventos noturnos como aniversários, casamentos etc. – Renata Dian
É difícil recomendar um modelo específico, mas eu diria para você procurar uma câmera reflex, cujo sensor maior captura mais luz com menos ruído, e a lente mais clara (de maior abertura máxima) que couber no seu orçamento. Às vezes a solução mais econômica é usar lentes de distancia focal fixa (sem zoom), conhecidas como primes, que oferecem boas aberturas máximas a preços mais em conta. O inconveniente é ter que carregar todas elas e ficar trocando de lente no meio do evento – tanto que alguns profissionais usam duas câmeras ao mesmo tempo, cada uma com uma lente diferente.
Eu tenho uma Nikon d700, mas não sei usar direito ainda e gostaria de saber se essa maquina e boa para fotografar a noite e coisas em movimento. Por exemplo eu vou muito em shows e viajo bastante minha maquina digital não funciona bem a noite….então pode me ajudar com a Nikon d700. – Rachel
Como você já tem uma câmera reflex, vale a dica das lentes da resposta anterior. Provavelmente a objetiva que veio com a máquina não é nenhuma maravilha. Se possível, invista em uma zoom bem clara, que não precisa nem ser da própria Nikon, ou em uma prime na distância focal que você mais costuma usar. A Sigma 17-50mm f/2,8, de US$ 670, e a Nikkor 35mm f/1,8, de US$ 200, são bons exemplos das duas possibilidades. Aí vai depender de quanto se está disposto a gastar. Fora isso, caso você ainda não o tenha feito, experimente fotografar com ISOs mais elevados… sua câmera chega a um impressionante ISO 25600, mas mantém o ruído sob controle ate pelo menos ISO 800. Aproveite!Você também tem dúvidas sobre fotografia digital? Então deixe um comentário com a sua pergunta ou crie um tópico no nosso fórum de fotografia. Não posso prometer que vou responder tudo (até porque, não devo saber a resposta da maioria), mas a gente tenta. Ah, e as perguntas que virarem tema de uma coluna como esta podem ter seu texto ligeiramente editado, para facilitar a leitura… não fique chateado se eu tiver cortado alguma coisa.
Novidades e boatos no mercado de câmeras EVIL
qui, 14/07/11
por Julio Preuss |
categoria lançamentos, mercado
Semana passada relatei a polêmica em relação à Pentax Q, menor câmera digital com lentes intercambiáveis da atualidade, mas que para muitos não passa de um brinquedo caro. Um mês atrás, o assunto tinha sido as então recordistas de miniaturização Alpha Nex-C3, da Sony, e Lumix GF-3, da Panasonic. Só que este segmento de câmeras de lente intercambiável e visor eletrônico (EVIL, para os íntimos), um meio termo entre as compactas e as reflex, ou SLR, tem feito tanto sucesso que já temos mais lançamentos e alguns rumores para comentar.
A Olympus, parceira da Panasonic na criação do padrão Micro Four Thirds, anunciou não apenas uma, mas três novas câmeras de sua charmosa linha Digital PEN, inspirada nas clássicas Pen dos anos 1960 a 1980. No topo da coleção está a E-P3, de US$ 900, equipada com uma tela de LED orgânico sensível ao toque, filmagem em 1080i/60, flash embutido e grip removível.
Mas o melhor é que, segundo o fabricante, o autofoco da E-P3 é o mais rápido do mercado – mérito das novas lentes e de um processador dual core mais poderoso, que promete tornar todas as funções da câmera mais ágeis. Como o foco foi, junto com o visor, uma das minhas maiores decepções na primeira PEN digital, só estas novidades já me animaram a encomendar uma E-P3.
Junto com a E-P3, a Olympus anunciou também a E-PL3, evolução da linha PEN Lite. Ela difere do modelo top no LCD articulado, em vez da tela OLED fixa, no flash removível, em vez de embutido, e no menor número de filtros artísticos. Por outro lado, captura sequências de fotos a uma velocidade quase duas vezes maior: 5,5 contra 3 quadros por segundo. E, naturalmente, tem dimensões ligeiramente menores, apesar de ter ficado mais grossa por causa da tela articulada.
Completando a coleção, a E-PM1 inaugura uma linha ainda menor e mais barata. Para seduzir os iniciantes no mundo das lentes intercambiáveis, o modelo será oferecido em uma variedade de cores digna dos modelos compactos. Também perde o botão giratório de controle de exposição e alguns recursos digitais em relação aos modelos superiores, mas como o processador, o sensor e a lente básica são os mesmos, a qualidade das imagens deve ser tão boa quanto a das irmãs.
O que ainda pode estar por vir
Alem das novidades oficiais, os aficionados por câmeras digitais também adoram comentar todo o tipo de boato em relação a possíveis lançamentos. Sites como o Mirroress Rumors e o 4/3Rumors, por exemplo, se especializaram em rumores e especulações sobre o mercado EVIL – com direito até a reproduções de pedidos de patentes e uma escala de classificação da confiabilidade das revelações.
Nas últimas semanas, este sites têm repercutido uma entrevista que a agencia Reuters fez com o chefe da divisão de fotografia da Fujifilm em que fica subentendido que a empresa pretende entrar no mercado de câmeras com lentes intercambiáveis e visor eletrônico. Os boatos dão conta de que isso poderia acontecer com a entrada da Fuji no consórcio Four Thirds, a convite da Olympus.
Novamente baseados em uma notícia da Reuters, os especuladores de plantão apostam que a Canon também estaria prestes a abraçar a tendência e ilustram a informação com imagens fictícias criadas por um designer bastante talentoso, mas que não tem nenhum vínculo com a marca. A não ser, claro, que a Canon goste tanto das ilustrações que contrate o sujeito.
Na verdade, tudo o que a declaração da empresa diz é que estão considerando a possibilidade de uma câmera sem espelho. O que, convenhamos, é algo tão óbvio que não merecia virar manchete de site algum. Afinal, tanto para apostar quanto para não apostar no formato, a empresa precisa “considerar” a possibilidade. O que a Canon de fato revelou é que vai lançar um “produto interessante” e pequeno no ano que vem.
Por fim, completando o pacote de especulações, um fórum alemão dá como certa a entrada da Nikon no mercado EVIL. Curiosamente, dizem também que o formato escolhido seria exatamente o mesmo da mal falada Pentax Q! Mas, como esses sites já tinham jurado que a marca japonesa ia lançar suas câmeras sem espelho em Abril, usando sensores da Sony, e que a nova linha ia se chamar Coolpix Pro, como a de um trote de primeiro de abril, já deu para notar que não se pode acreditar em nada, não é? O jeito é esperar para ver.
A Olympus, parceira da Panasonic na criação do padrão Micro Four Thirds, anunciou não apenas uma, mas três novas câmeras de sua charmosa linha Digital PEN, inspirada nas clássicas Pen dos anos 1960 a 1980. No topo da coleção está a E-P3, de US$ 900, equipada com uma tela de LED orgânico sensível ao toque, filmagem em 1080i/60, flash embutido e grip removível.
Mas o melhor é que, segundo o fabricante, o autofoco da E-P3 é o mais rápido do mercado – mérito das novas lentes e de um processador dual core mais poderoso, que promete tornar todas as funções da câmera mais ágeis. Como o foco foi, junto com o visor, uma das minhas maiores decepções na primeira PEN digital, só estas novidades já me animaram a encomendar uma E-P3.
Junto com a E-P3, a Olympus anunciou também a E-PL3, evolução da linha PEN Lite. Ela difere do modelo top no LCD articulado, em vez da tela OLED fixa, no flash removível, em vez de embutido, e no menor número de filtros artísticos. Por outro lado, captura sequências de fotos a uma velocidade quase duas vezes maior: 5,5 contra 3 quadros por segundo. E, naturalmente, tem dimensões ligeiramente menores, apesar de ter ficado mais grossa por causa da tela articulada.
Completando a coleção, a E-PM1 inaugura uma linha ainda menor e mais barata. Para seduzir os iniciantes no mundo das lentes intercambiáveis, o modelo será oferecido em uma variedade de cores digna dos modelos compactos. Também perde o botão giratório de controle de exposição e alguns recursos digitais em relação aos modelos superiores, mas como o processador, o sensor e a lente básica são os mesmos, a qualidade das imagens deve ser tão boa quanto a das irmãs.
O que ainda pode estar por vir
Alem das novidades oficiais, os aficionados por câmeras digitais também adoram comentar todo o tipo de boato em relação a possíveis lançamentos. Sites como o Mirroress Rumors e o 4/3Rumors, por exemplo, se especializaram em rumores e especulações sobre o mercado EVIL – com direito até a reproduções de pedidos de patentes e uma escala de classificação da confiabilidade das revelações.
Nas últimas semanas, este sites têm repercutido uma entrevista que a agencia Reuters fez com o chefe da divisão de fotografia da Fujifilm em que fica subentendido que a empresa pretende entrar no mercado de câmeras com lentes intercambiáveis e visor eletrônico. Os boatos dão conta de que isso poderia acontecer com a entrada da Fuji no consórcio Four Thirds, a convite da Olympus.
Novamente baseados em uma notícia da Reuters, os especuladores de plantão apostam que a Canon também estaria prestes a abraçar a tendência e ilustram a informação com imagens fictícias criadas por um designer bastante talentoso, mas que não tem nenhum vínculo com a marca. A não ser, claro, que a Canon goste tanto das ilustrações que contrate o sujeito.
Na verdade, tudo o que a declaração da empresa diz é que estão considerando a possibilidade de uma câmera sem espelho. O que, convenhamos, é algo tão óbvio que não merecia virar manchete de site algum. Afinal, tanto para apostar quanto para não apostar no formato, a empresa precisa “considerar” a possibilidade. O que a Canon de fato revelou é que vai lançar um “produto interessante” e pequeno no ano que vem.
Por fim, completando o pacote de especulações, um fórum alemão dá como certa a entrada da Nikon no mercado EVIL. Curiosamente, dizem também que o formato escolhido seria exatamente o mesmo da mal falada Pentax Q! Mas, como esses sites já tinham jurado que a marca japonesa ia lançar suas câmeras sem espelho em Abril, usando sensores da Sony, e que a nova linha ia se chamar Coolpix Pro, como a de um trote de primeiro de abril, já deu para notar que não se pode acreditar em nada, não é? O jeito é esperar para ver.
Pentax Q: cara demais para um brinquedo
qua, 06/07/11
por Julio Preuss |
categoria lançamentos
Três semanas atrás, escrevi sobre as recém-anunciadas câmeras Alpha Nex-C3, da Sony, e Lumix GF-3, da Panasonic. Na ocasião, as duas disputavam o título de menor câmera com lentes intercambiáveis do mercado. A Sony levou a melhor por alguns milímetros, mas a Panasonic se contentou em ser a menor com flash embutido. Por pouco tempo. Dias depois, foi a vez da Pentax assumir a liderança com sua linha Q, tão compacta que faz as rivais parecerem dinossauros.
O problema dessa história é que, quando tratamos de sensores, tamanho é documento. E, na ânsia de fabricar a menor câmera possível, a Pentax cometeu o pecado mortal de equipá-la com um sensor de 1/2,3 polegadas, dimensões iguais às dos modelos usados em muitas câmeras compactas (sem lentes intercambiáveis). Ou, para efeito de comparação, oito vezes menor que o padrão Micro Four Thirds (vide a foto abaixo) e 13 vezes menor que o APS-C da maioria das reflex básicas – para não falar dos modelos full-frame. O sensor de 12,4 megapixels da Q é um CMOS retroiluminado, o que, em tese, ajuda a combater o ruído, mas o tamanho complica.
O resultado disso é que, mesmo antes de chegar as lojas, a Pentax Q já virou motivo de piada entre os entusiastas. O pessoal da antiga não demorou a lembrar de uma invenção semelhante, da própria Pentax: em 1978, a empresa lançou sua Auto 110, a menor SLR do mundo, baseada naqueles filmes em cartucho que a Kodak inventou para permitir a miniaturização das câmeras da época. Com a diferença de que até o diminuto fotograma do filme 110 era várias vezes maior que o sensor da Q!
Lentes de brinquedo
Mas e em relação às lentes, tão importantes em um sistema fotográfico quanto o corpo da câmera? As opções iniciais da linha Q são cinco, em duas categorias: alto desempenho (semelhantes às lentes a que estamos acostumados) e “unique” (modelos populares, sem autofoco e de abertura fixa, mais para diversão). A idéia dessas lentes “de brinquedo” até é interessante, mas para o sistema ser levado a sério a Pentax teria que investir em mais variedade e qualidade.
As duas lentes “de verdade” são a prime equivalente a 47mm com abertura máxima f.1,9 incluída no kit e uma zoom equivalente a 27,5-83mm, com abertura máxima de f/2,8-f/4,5, que será vendida por US$300. As “de brinquedo” são uma olho-de-peixe equivalente a 17,5mm (US$ 130) e duas literalmente chamadas de “toy lens”, equivalentes a 35mm e 100mm, com aberturas de f/7,1 e f/8.
O preço de US$ 80 destas últimas pode parecer uma pechincha se comparado à da zoom, mas não custa lembrar que a Canon vende uma ótima prime de 50mm com abertura máxima de f/1,8 e foco automático pelo mesmo valor – e é uma lente de verdade! Ou seja, os brinquedos da Pentax ainda estão meio caros para sua proposta, o que tira a graça da linha Q.
Na verdade, muita gente tem encarado a câmera como um brinquedo de gente grande. Ela é uma gracinha (exceto pelo bizarro flash articulado) e deve ser divertida de usar, mas será que vale os US$ 800 que a Pentax está pedindo? Isso sem falar nas lentes extras e no visor ótico externo, de US$ 250! Afinal, se a idéia é só ter uma câmera-miniatura pra pendurar no chaveiro, sempre existe a opção de comprar uma Chobi Cam One por pouco mais de US$ 100.
O problema dessa história é que, quando tratamos de sensores, tamanho é documento. E, na ânsia de fabricar a menor câmera possível, a Pentax cometeu o pecado mortal de equipá-la com um sensor de 1/2,3 polegadas, dimensões iguais às dos modelos usados em muitas câmeras compactas (sem lentes intercambiáveis). Ou, para efeito de comparação, oito vezes menor que o padrão Micro Four Thirds (vide a foto abaixo) e 13 vezes menor que o APS-C da maioria das reflex básicas – para não falar dos modelos full-frame. O sensor de 12,4 megapixels da Q é um CMOS retroiluminado, o que, em tese, ajuda a combater o ruído, mas o tamanho complica.
O resultado disso é que, mesmo antes de chegar as lojas, a Pentax Q já virou motivo de piada entre os entusiastas. O pessoal da antiga não demorou a lembrar de uma invenção semelhante, da própria Pentax: em 1978, a empresa lançou sua Auto 110, a menor SLR do mundo, baseada naqueles filmes em cartucho que a Kodak inventou para permitir a miniaturização das câmeras da época. Com a diferença de que até o diminuto fotograma do filme 110 era várias vezes maior que o sensor da Q!
Lentes de brinquedo
Mas e em relação às lentes, tão importantes em um sistema fotográfico quanto o corpo da câmera? As opções iniciais da linha Q são cinco, em duas categorias: alto desempenho (semelhantes às lentes a que estamos acostumados) e “unique” (modelos populares, sem autofoco e de abertura fixa, mais para diversão). A idéia dessas lentes “de brinquedo” até é interessante, mas para o sistema ser levado a sério a Pentax teria que investir em mais variedade e qualidade.
As duas lentes “de verdade” são a prime equivalente a 47mm com abertura máxima f.1,9 incluída no kit e uma zoom equivalente a 27,5-83mm, com abertura máxima de f/2,8-f/4,5, que será vendida por US$300. As “de brinquedo” são uma olho-de-peixe equivalente a 17,5mm (US$ 130) e duas literalmente chamadas de “toy lens”, equivalentes a 35mm e 100mm, com aberturas de f/7,1 e f/8.
O preço de US$ 80 destas últimas pode parecer uma pechincha se comparado à da zoom, mas não custa lembrar que a Canon vende uma ótima prime de 50mm com abertura máxima de f/1,8 e foco automático pelo mesmo valor – e é uma lente de verdade! Ou seja, os brinquedos da Pentax ainda estão meio caros para sua proposta, o que tira a graça da linha Q.
Na verdade, muita gente tem encarado a câmera como um brinquedo de gente grande. Ela é uma gracinha (exceto pelo bizarro flash articulado) e deve ser divertida de usar, mas será que vale os US$ 800 que a Pentax está pedindo? Isso sem falar nas lentes extras e no visor ótico externo, de US$ 250! Afinal, se a idéia é só ter uma câmera-miniatura pra pendurar no chaveiro, sempre existe a opção de comprar uma Chobi Cam One por pouco mais de US$ 100.Como funciona a câmera plenóptica da Lytro
seg, 27/06/11
por Julio Preuss |
A empresa americana Lytro anunciou, na semana passada, que pretende lançar ainda este ano a primeira câmera plenóptica comercial, dando início ao que chamou de uma nova era na fotografia e a maior inovação desde a transição do filme para o digital. A novidade foi notícia em toda a imprensa especializada, inclusive aqui no TechTudo, e os exemplos de fotos capturadas com a tecnologia se tornaram sucesso de visitação no site da Lytro. Mas, afinal, o que é e como funciona esta novidade?
Lembram quando expliquei o funcionamento do foco e disse que a lente faz os raios de luz provenientes de uma cena convergirem em um ponto do sensor? Ou quando, na última coluna, sobre tilt-shift, esclareci que este “ponto”, na verdade, se trata de um plano? O que as câmeras plenópticas fazem é, em vez de simplesmente registrar a intensidade da luz que chega a cada ponto deste plano, armazenar também seu ângulo de incidência.
Aproveitando a mesma comparação que Ren Ng, fundador da Lytro, usou na introdução de sua tese de doutorado da Universidade de Stanford, em 2006, é como a diferença entre a gravação de áudio em um único canal e a técnica usada em estúdios, com dezenas de canais separados. Enquanto a primeira só registra a soma de todos os sons a cada momento, a gravação multicanal é capaz de manter cada voz ou instrumento separados, viabilizando toda sorte de mixagem a posteriori.
Voltando ao mundo da imagem, uma câmera dessas não captura uma imagem chapada da cena à sua frente, mas um resumo do comportamento de todos os raios de luz em seu campo de visão. Não por acaso, as câmeras plenópticas são também conhecidas como light field cameras (câmeras de campo luminoso ) – a denominação escolhida pela Lytro. De certa forma, é como se capturassem uma imagem em três dimensões, mas o fabricante prefere se referir à tecnologia como 4D.
Embora uma câmera plenóptica possa ser usada para reconstruir imagens em 3D, para serem visualizadas com aqueles óculos especiais, sua grande inovação não é esta. A maior diferença das light field cameras, como todas as notícias têm alardeado, é a possibilidade de focalizar a imagem depois da captura, via software. Ou seja: não é mais necessário focalizar a câmera, pois o foco pode ser ajustado depois – inclusive em aplicações interativas, como o exemplo abaixo.
Para justificar sua importância, a tese de Ng remete ao surgimento da fotografia, lembrando que o foco (ou, mais precisamente, a falta dele) é um problema desde os idos de 1839. Honestamente, não acho que seja um problema tão grande agora que temos excelentes sistemas de autofoco – ainda mais com a generosa profundidade de campo das digitais compactas. Mas isso não tira a graça da novidade.
Aliás, as câmeras plenópticas em si também não são exatamente uma novidade: o conceito da “fotografia integral” em que se baseiam surgiu em 1908! Já na era digital, o assunto vem sendo pesquisado há 20 anos, quando surgiu o termo “plenóptica”. Na prática, a Adobe vem demonstrando protótipos da tecnologia pelo menos desde 2009. O maior mérito da Lytro, na verdade, foi torná-la vendável.
Infelizmente, as tais câmeras que chegam ao mercado este ano ainda não estarão ao alcance de muita gente, já que a única estimativa de preço divulgada até o momento fala em algo entre mil e 10 mil dólares. Nem é tanto para fotógrafos profissionais, mas tenho a sensação de que eles não seriam os principais interessados – especialmente em um primeiro momento – em uma câmera que dispensa o foco. Soa meio como querer vender o conforto do câmbio automático a um piloto de corrida, se é que vocês me entendem…
Além disso, a flexibilidade do foco tem seu preço: como as milhões de microlentes que recobrem cada fotodiodo do sensor precisam ser apontadas em várias direções, para registrar os tais raios de luz em diferentes ângulos de incidência, é como se a resolução total do sensor fosse dividida pela variedade de ângulos. Não que atualmente não possamos abrir mão de alguns milhões de megapixels, mas é preciso estar ciente de que a perda de definição é praticamente inevitável.
Por outro lado, a Lytro promete aproveitar os dados que estariam sendo desperdiçados caso a imagem fosse gerada somente a partir da captura de uma fração dos fotodiodos. Eles podem ser usados para melhorar o desempenho em baixa luminosidade, por exemplo, e uma rápida leitura da tese de Ng leva a crer que também podem ajudar a minimizar ruído e distorções. O jeito é esperar para conferir…
Lembram quando expliquei o funcionamento do foco e disse que a lente faz os raios de luz provenientes de uma cena convergirem em um ponto do sensor? Ou quando, na última coluna, sobre tilt-shift, esclareci que este “ponto”, na verdade, se trata de um plano? O que as câmeras plenópticas fazem é, em vez de simplesmente registrar a intensidade da luz que chega a cada ponto deste plano, armazenar também seu ângulo de incidência.
Aproveitando a mesma comparação que Ren Ng, fundador da Lytro, usou na introdução de sua tese de doutorado da Universidade de Stanford, em 2006, é como a diferença entre a gravação de áudio em um único canal e a técnica usada em estúdios, com dezenas de canais separados. Enquanto a primeira só registra a soma de todos os sons a cada momento, a gravação multicanal é capaz de manter cada voz ou instrumento separados, viabilizando toda sorte de mixagem a posteriori.
Voltando ao mundo da imagem, uma câmera dessas não captura uma imagem chapada da cena à sua frente, mas um resumo do comportamento de todos os raios de luz em seu campo de visão. Não por acaso, as câmeras plenópticas são também conhecidas como light field cameras (câmeras de campo luminoso ) – a denominação escolhida pela Lytro. De certa forma, é como se capturassem uma imagem em três dimensões, mas o fabricante prefere se referir à tecnologia como 4D.
Embora uma câmera plenóptica possa ser usada para reconstruir imagens em 3D, para serem visualizadas com aqueles óculos especiais, sua grande inovação não é esta. A maior diferença das light field cameras, como todas as notícias têm alardeado, é a possibilidade de focalizar a imagem depois da captura, via software. Ou seja: não é mais necessário focalizar a câmera, pois o foco pode ser ajustado depois – inclusive em aplicações interativas, como o exemplo abaixo.
Para justificar sua importância, a tese de Ng remete ao surgimento da fotografia, lembrando que o foco (ou, mais precisamente, a falta dele) é um problema desde os idos de 1839. Honestamente, não acho que seja um problema tão grande agora que temos excelentes sistemas de autofoco – ainda mais com a generosa profundidade de campo das digitais compactas. Mas isso não tira a graça da novidade.
Aliás, as câmeras plenópticas em si também não são exatamente uma novidade: o conceito da “fotografia integral” em que se baseiam surgiu em 1908! Já na era digital, o assunto vem sendo pesquisado há 20 anos, quando surgiu o termo “plenóptica”. Na prática, a Adobe vem demonstrando protótipos da tecnologia pelo menos desde 2009. O maior mérito da Lytro, na verdade, foi torná-la vendável.
Infelizmente, as tais câmeras que chegam ao mercado este ano ainda não estarão ao alcance de muita gente, já que a única estimativa de preço divulgada até o momento fala em algo entre mil e 10 mil dólares. Nem é tanto para fotógrafos profissionais, mas tenho a sensação de que eles não seriam os principais interessados – especialmente em um primeiro momento – em uma câmera que dispensa o foco. Soa meio como querer vender o conforto do câmbio automático a um piloto de corrida, se é que vocês me entendem…
Além disso, a flexibilidade do foco tem seu preço: como as milhões de microlentes que recobrem cada fotodiodo do sensor precisam ser apontadas em várias direções, para registrar os tais raios de luz em diferentes ângulos de incidência, é como se a resolução total do sensor fosse dividida pela variedade de ângulos. Não que atualmente não possamos abrir mão de alguns milhões de megapixels, mas é preciso estar ciente de que a perda de definição é praticamente inevitável.
Por outro lado, a Lytro promete aproveitar os dados que estariam sendo desperdiçados caso a imagem fosse gerada somente a partir da captura de uma fração dos fotodiodos. Eles podem ser usados para melhorar o desempenho em baixa luminosidade, por exemplo, e uma rápida leitura da tese de Ng leva a crer que também podem ajudar a minimizar ruído e distorções. O jeito é esperar para conferir…
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